既求真更求美　由其抽象性所决定，戏曲表演既讲求真实，更追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之归纳为“以形传神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称之为艺术。这和齐白石“作画妙在似与不似之间”的体会是一致的。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，作品就能够“形神兼备”。
 
   中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。在肯定其精神的同时，我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式的定型化，它使戏曲日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个逐渐萎缩的框架中，增添了自己向未来延展的困难度。
 
   既体验亦表现　与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解，事实上戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明代颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他怀抱木雕婴儿，对着镜子反复体会练习，重新登台时，千百观众痛哭失声。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清初南京大净演员马锦与李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走，马锦害臊溜走，三年后回来重新比技，马锦形神俱佳，令李伶气夺。原来马锦跑到当朝宰相顾某家里为仆三年，日夜留心观察其言谈举止，表演终于得其神韵。清代戏曲理论家李渔曾专门标举“体验说”，他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也说，装什么人要学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这也就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。所以，体验是戏曲的传统。
 
   但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，还要运用恰当的舞台程式来付诸表现。阿甲说，戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。阿甲说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。
 
   有着不同表现方法的写实戏剧和写意戏剧，在与观众建立起默契关系之后，都能够产生幻觉感。例如两者都有观众看戏时义愤填膺刺杀装扮坏人演员的事情发生。王元化先生曾讲过西方的例子：1909年芝加哥一家剧院演出莎士比亚名剧《奥赛罗》，观众席里一声枪响，把扮演伊阿古的演员威廉·巴茨当场击毙，正当大家惊魂未定时，又一声枪响，清醒过来的开枪者也^***身亡。人们把两人合葬，墓志铭上写着：“哀悼理想的演员和理想的观众。”中国的例子，清人焦循《剧说》卷六就搜集了好几个。一个是江浙边界的枫泾镇三月三日赛神演戏，演到秦桧杀害岳飞时，忽然一人持刀跃上戏台，把装扮秦桧的演员刺得血流满地。大家把他绑了见官，他说我和这位演员从未见过面，只是看戏一时愤激，愿和秦桧同死，顾不上考虑真假。另外一个例子近似，说是吴县洞庭山乡的一位樵夫看《精忠传》，见秦桧出来，上台就打，差点把演员摔死。大家告诉他是在演戏，他说我也知道是演戏，所以只打了他一顿，否则就用斧头砍了。殊途同归的例子，说明演出都使观众产生了幻觉感，发生了移情作用。而相对来说，戏曲因为是表现性艺术，使用非生活化的唱腔和虚拟表演，对于观众感觉有一定的间离作用，使之产生幻觉更难，但它仍然发生了，说明写意的戏曲确实具备与写实戏剧相同的现场激发功能，这种功能建立在与观众更高的默契点之上。