戏曲演出多数不用布景，布景和环境在演员身上。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说道“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》18个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林冲夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戏曲演员除了扮演人物之外，还要表现景物，不仅要体现人物动作的延续，还要通过形体动作体现景物的变化，他的身段动作因而形^***景同构的虚拟表演。川剧《秋江》观众能看到的只是船桨和人，演员的虚拟表演和动势却让你感受到了船形和水势。与之相同，戏曲演员在表演骑马时，连马的动感神态都表演出来。《挑滑车》里高宠骑马杀敌，马蹄忽然深陷泥淖，高宠重振精神、提缰勒马，马则振鬣长啸、一跃而起，这一系列动作都只由演员完成，舞台上并没有马，而看戏的人也不去区分表演中哪是人、哪是马、哪是人腿、哪是马蹄，只为其纵马奔腾的雄姿和气度所感染，为之心颤容动。
 
   中国画是讲究空的艺术，讲究“藏”和“露”的辩证关系，省略是为了达到传神的效果。八大山人画条鱼，别无他物，却让人觉得满幅是水。齐白石画虾不画水，虾的动感已经传达出水的感觉。所谓“神龙见首不见尾”，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，都是在运用动势来调动观众的联想。戏曲的道理一样，明代戏曲理论家王骥德因而说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”
 
   时空自由性戏曲随着演员的表演而发生、变化、消失的时间和空间是一种自由流动的时空。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，它首先体现为场与场之间时空的流动，主要采用连续性的人物上下场手法来体现，不同于西方写实戏剧的分幕和分场结构。戏曲舞台的前台和后台不是全然断开的，它有联有隔，联者如川流不息，隔者不记时日和远近。一个上场一个下场，空间上可以相隔三步五步或千里万里，时间上可以是瞬息之内也可以是十年八载。南戏《幽闺记》演兵荒马乱中王瑞兰母女和蒋世隆兄妹被冲散的场景，连续用了7次人物上下场来完成，其间的时间地点一直在变，既渲染了慌乱情形，又交代了人物处境。芭蕾舞剧《白毛女》借鉴了戏曲的手法，让年轻的喜儿在一个下场一个上场之间，满头青丝就化作白发飘飘，收到很好的现场效果。戏曲时空的流动特性，还体现为同一场戏中时空的流动，它采用圆场、转场、唱念、歌舞的虚拟表演，塑造出舞台上流动的时空画面。南戏《张协状元》里张协赴任，转一个圆场，唱几支曲牌，人就到了相距数千里之遥的五鸡山，时间也度过了一年半载。京剧主帅在台中屹立不动，喊一声“发兵前往”，锣鼓一敲曲牌一奏，8个龙套围着他转一圈，再喊一声“人马列开”，就算十万人马经历了长途行军到达征战地点。这就是戏曲的时空自由特性，阿甲将其精辟地归纳为“无穷物化时空过，不断人流上下场”原理。
 
   戏曲演员用身段动作创造空间结构和时间流程，就对舞台时空采取了一种超脱的态度，既不考虑舞台的空间利用是否合乎生活法度，也不追究剧情的时间转移是否符合常理，戏曲因而拥有了时空伸缩的自由。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，《空城记》里诸葛亮在“城”（以布作城）头弹琴，司马懿在“城”下倾听；《长坂坡》里曹操立在桌子上表示在山顶观战，赵子龙在桌子前趟马表现七进七出救取阿斗，现实空间就被缩小，戏曲空间就被扩大了。戏曲经常运用唱腔揭示人物心理，时间往往就被拖延。豫剧《三上轿》里崔氏被仇人逼娶，怀揣利刃准备为夫报仇，但她不舍丈夫灵位，挂念年迈公婆，惦记襁褓中的娇儿，一次次上了轿又下来，声泪俱下地唱出自己内心的极度痛苦和矛盾。现实中的片时犹豫，被人物拖腔和表演十几分钟不止，其效果却是唤起了观众的强烈共鸣。京剧《乌龙院》里“坐楼杀惜”一场则是时间压缩的例证。宋江、阎惜姣被阎婆倒扣在卧房里过了一夜，实际所用舞台时间约为一刻钟，所表达的剧情时间却经过了4个更次8个小时，相差三十余倍。《空城记》、《四进士》、《文昭关》、《生死恨》、《荒山泪》等戏，也都灵活运用了这种时间压缩法。这样的戏剧现象在西方写实舞台上不可能出现，尤其“三一律”规则要求舞台时间要等同于实际生活时间，更不可同日而语。
 
   戏曲甚至还可以采用类似中国绘画的散点透视法，把不同时空的事物在舞台上共同表现，造成场景的时空交错，这更是它的一大发明。《张古董借妻》里，张古董把妻子“借”给李天龙，冒充李新娶的妻子，到李的前岳父家去赚盘缠，张古董后悔又追去，被关在了瓮城里。于是，舞台上一头表现张古董在瓮城猜疑自己老婆和李天龙睡觉而心急如火，另一头表现他妻子和李天龙被强留住宿碰到种种尴尬，两边一递一轮对照表演，营造出强烈的喜剧效果。吕剧《姊妹易嫁》里虚空的舞台一头代表楼上一头代表楼下，楼上姐姐撒泼使气、摔镜子扔东西地不肯梳妆上轿，楼下未婚夫毛娃听得一惊一乍心灰意冷。戏曲舞台上运用最多的时空交叉法还是“追过场”手法：前面的人逃，后面的人追，二者同在一个舞台上跑圆场，路线还互相穿叉交织，不仅使不同空间的画面得到同时呈现，而且极大渲染了环境气氛。今天的实验戏剧多有借鉴这种时空交错法的，总能收到奇特的现场效果。
 
   辩证的艺术精神
 
   戏曲由古代哲学和美学观念所决定，在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。
 
   戏曲的审美原则与表现手法体现出中国传统艺术的思维特点。由古代哲学和
 
   美学观念所决定，戏曲在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。
 
   艺术的有机整体观　戏曲的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体浑融的整体融通感。中国哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出有机整体的意识。这样，我们就找到了戏曲手段综合融通性的思维基元。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫、愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈，恰恰对应了古人的“物感说”理论，《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动起自身全部的表达媒介来体现。而为了表现复杂的人生经历与情感，戏曲就调动起各种艺术手段综合地加以运用。
 
   融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，戏曲着重发挥了抒情与观赏的功能，在对戏剧的审美中寻求生理和心理上的愉悦。戏曲善恶分明，追求精神上的和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定势。