近幾年來，重視""珠山八友""及其他名家瓷繪作品收藏和研究的人越來越多，可眼下藝術品流通的圈子裏，制假賣假仍防不勝防，這就要求我們掌握足夠的收藏知識，不斷豐富和提高鑒賞水平。我們認為鑒藏""八友""及其他名家瓷繪作品要從以下5個方面進行考慮。

　　(一)首先要從繪畫風格入手，重點依靠鑒定者本人在多年的藝術實踐中所取得的經驗。也就是說當看到一件瓷繪作品時，應該很快作出反應：它的筆法是否具有某人在某時期的特徵及作品中點線咝幸幝珊托螒B是否符合某家面貌。因為瓷繪作品同中國畫-樣。完全依靠點線來表現，所以繪畫風格就成為鑒定""八友""及其他名家作品的主要依據。

(二)題款中的書法及印章也很重要。一般""八友""及其他名家瓷繪作品多自署名款字型大小、創作年月、地點，配以所書詩詞歌賦等。名款分單款和雙款。單款是指作者自己的名字，雙款是作者另加贈送對象的名字，更有書詩長題。總之，名款的作用與畫印一樣同是辨偽的依據之一。為此，瞭解""八友""及其他名家瓷繪作品名款在不同時期的藝術特徵和風格，對鑒別其作品起著極為重要的作用。

對題款中書法及印章的鑒定，主要包括其字體、結構、用筆習慣、內容以及和畫面之間的關係。如汪野亭畫格廣闊，現代仿者多見，但書法功力及其他方面均與真品相距甚遠。

　　(三)從器物形制與胎釉方面進行判斷。要認真觀察一件作品是否由手工製作完成，胎釉與色彩及光澤是否自然。在此僅介紹幾種常見的器形。

A瓷板。當時瓷板製作尺寸最大的可超過1米，小的只有幾釐米。厚度一種為1釐米左右，-種為0.3一0.5釐米。一般中到大型瓷板，背面都有等距凸起的胎骨筋跡，目的是燒造時防止變形。小型瓷板有的背面沒有胎骨筋跡，但在制坯時留有粗布紋，有的背面還有""砂底""。而仿品坯胎平整光滑，即使有胎骨筋跡也是人為後加上去的，看上去很不協調。

B瓶類。""八友""及其他名家所繪瓶類作品要少於瓷板。可能與當時瓷板風行有關，所以名家的立件品非常難得。常見高度在l0一35釐米間，通常一面是繪畫，一面是書法，方瓶則是正背面作畫，左右兩側寫書法。

　C文具類。筆筒以圓形為主，另有四方、六方形等，印泥盒、小水洗、小筆架等也占一定數量。

　D壺類。""壺為茶父，水為茶母""，可見壺在茶文化中佔有重要地位。形制有圓、四方、六方、梯形、瓜棱形等多樣，規律是一面畫，一面詩，底有款記，蓋有吉語。食具類作品比較少見。

　用心觀察露胎處舊跡，正確區分是自然形成還是人為製造，看器物釉面輕度劃傷屬自然磨損還是人為打磨。在某角度光線下畫面應閃爍柔和的蛤蜊光，凡畫面點紅的部位均不罩塗玻璃白。

　　(四)無款作品的簽別，主要指作品經多方面論證具有某名家的藝術特徵。如：汪野亭無款山水冬瓜瓶，畫面豐滿，描繪工細，情景交融，層次感強，極富文人畫情趣。山石採用牛毛皴，樹葉採用雨點皴，設色豔麗柔和，如同把汪氏的姓名寫進了畫面中每一個角落。又如：筆者介紹景德鎮第六工業合作社出品的《雄雞圖》茶壺一文在《景德鎮日報? 瓷苑》欄目發表後，接到讀者來信說：""解放初期第六工業合作社畫師為名家方伯卿。

""又查閱了方氏的繪畫資料，得知方伯卿擅花鳥、雄雞。筆墨風格等與方氏作品比較統一，所以確定《雄雞圖》為名家方伯卿所繪。只要收藏者對某家作品看得多，瞭解得深入，並能掌握其在不同時期的不同風格，就能對無款作品做出準確鑒別。鑒別作品好像聽音樂，不論在什麼地方，只要我們聽見蔣大為、李雙江、彭麗媛、宋祖英中某個人的歌聲，就會很快確定這位歌唱家是誰。這是因為我們對這些歌唱家的音樂、音色等有了一個較系統的瞭解。

(五)要從名、真、精、新幾個環節把關。所謂名，指作者屬大名頭、中名頭，還是小名頭。所謂真、投資藝術品有風險，這風險最主要是來自贗品，所以收藏者必須把識別名家真贗放在首位。所謂精，-個瓷繪家一生留下很多作品，但精品更受投資者追捧，-般作品與精品之間價格懸殊很大。所謂新，指品相，不論瓷板還是其他器物均以完整無損、不失光、不失色、釉面如新為上品，記得西方拍賣行的鑒定專家曾有過對真偽的界定標準：一件器物如說不出仿的特點而又具有真的特徵就應當視為真品。反之，有仿的特徵而無真的依據，則可定為贗品。也就是說，如""仿品""能做到以假亂真而又沒有令人信服的""假""的依據，就不妨視為真品。 ;

　　投資藝術品時如何準確估價，對於收藏者是至關重要的。我認為鑒藏""八友""及其他名家作品要多瞭解多參考拍賣會和文化市場流通的價格行情。因為名家瓷繪作品的鑒賞投資技藝要求很高。要有意識地訓練自己""第一分鐘辨真偽，第二分鐘判優劣，第三分鐘定價格""的能力，這樣才能贏得主動。

一．""珠山八友""形成的年代及其聚集""珠山""的原因

據《景德鎮陶瓷史稿》記載，""珠山八友""形成的年代是""民初稍後""。可是，自六十年代初景德鎮繪瓷界就""珠山八友""畫風及其影響展開爭鳴以來，幾乎所有人都認為是""清末民初""形成，其實，它既不是""清末民初""形成的，也不是在這""稍後""形成的，而是在二十年代末至三十年代初這一時期，即民國十五年以後形成的。

何以見得？這只要查一查""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生的年齡就可以得到證明。他是""珠山八友""中年齡最小的一個，出生於西元一九零九年。如果說，""珠山八友""是""清末民初""形成的話，那麼，當時的劉老還只不過十二歲；就是在這""稍後""，也是不可信的。從劉老生前的一段回憶，以可得到證明。他說，""珠山八友""是""月園會""的藝術組合，而""月園會""的成立，以是在二十年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊過境破壞景德鎮陶瓷美術界人士自由組合的社會團體--景德鎮陶瓷研究社以後發生的--那就是民國十五年以後發生的。

至於""月園會""的建立，又有一段起因。

六十年代初，當時唯一健在的""珠山八友""成員劉雨岑老畫家向我介紹；有一年夏天，""珠山八友""之中的王琦，王大凡，田鶴仙等人，曾到當地""五龍庵""乘涼避暑題詩作畫，他們覺得那裏安靜，十分愜意。當然，秋涼後，他們就不必去""五龍庵""了。但是，他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有""月園會""的建立。它是取""花好，月園，人?quot的意思，的確成了""珠山八友""的自由組合的藝術團體。

他們每逢農曆十五就集會一次，由""珠山八友""輪流作東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家裏共同欣賞，揣摩，同時飲酒題詩作畫，很有所謂""舊時文人雅集的情調""。當時""珠山八友""中的人物畫家王大凡老先生曾畫《""珠山八友""雅集圖》，並曾題詩記盛如下：

""道義相交信有因，

珠山結社志圖新；

翎毛山水梅兼竹，

花卉魚蟲獸與人；

畫法惟宗南北派，

作風不讓東西鄰；

聊將此留鴻爪，

只當吾儕自寫真。""

這可算是""珠山八友""繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。

從畫體上看去，""珠山八友""中，鉤勒得精巧的""工筆""；也有吖P流暢自然的""寫意""；還有粗細相間的""兼工帶寫""。在設色上，無論""重彩""，或""淡彩""，或""水墨""，都加以哂茫?貏e是人物畫家王大凡老先生首創的""落地粉彩""，成為""溄{""繪瓷的繼承和發展，並被""珠山八友""廣泛試用。這又可以說，""珠山八友""既繼承了中國畫的傳統技法和傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變，陳陳相因之風，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當然，這並非說是從""珠山八友""開始，而是說到了他們這個年代，他們在這方面的革新精神是歷史上所莫及的。

至於他們為何聚集""珠山""而又號稱""珠山八友""，這又要從""珠山""這一地名談起。""珠山""，現處在景德鎮老市區之中心，原為""立馬山""。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有""五龍掄珠""之說，又被人們稱為""珠山""，也被人們當作""景德鎮""這一地名的別稱。它又是歷史上有名的""龍珠閣""和明、清兩代燒造宮廷用瓷的官窯禦器廠在地。而聚集在這裏結義為友的八名畫家，為顯示他們是在這裏從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為""珠山八友""。不過，這又是受我國繪畫史上""揚州八怪""的影響而得來的。

人們都知道，""揚州八怪""，是於清乾隆末期前，在當時我國一個繁華的商業城市--全國的重要貿易中心--江蘇揚州形成的一大畫派。被列入為""揚州八怪""的，綜合各種記載，計有十五人之多。所以，近年來，也有人認為應該正名份，把""揚州八怪""改稱為""揚州畫派""，但大多還是取其前八名稱之為""揚州八怪""。他們是高翔、李蟬、鄭燮、羅聘、黃慎、金農、汪士慎、李方膺。當然""珠山八友""和""揚州八怪""所處的時代和區域都不同，但是，在許多方面是相似的，都走上了職業畫家的道路，而且又都各抱驚才絕藝而鬱鬱不得志，不甘心於現狀而又無法突破就孤芳自。

那麼，為什麼說""珠山八友""是受""揚州八怪""的影響呢？

看來，這是一個非常錯綜複雜的問問題，它除了^***的、經濟的、風俗習尚的關係之外，還有畫家本身的家庭環境和師承朋友等等各種特殊原。不過，這其中最主要的，又是與""珠山八友""的為首者分不開的。

""珠山八友""是以王琦為首的，他是""揚州八怪""中的黃慎的直接師承者，他畫的瓷板畫《麻姑獻壽圖》，附有題記落款，標明是""仿黃慎之筆意""繪製而成的。它充分體現了繼承黃慎的""書畫同法""的傳統，而這無不在客觀上刺激""珠山八友""向""揚州八怪""看齊，求新立異，成為當時景德鎮繪瓷界的一大流派。

在選題取材上，""珠山八友""多畫""翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人""，這也幾乎全為""揚州八怪""所表現，而大多又同樣專擅其一、二項著稱。在創作上，還同樣不受成法的約束，強調""師古人不如師造化""，因而也不同於時俗，給人耳目一新之感。當然，這並非說，""珠山八友""與""揚州八怪""都完全離開了法度，因而也離開了傳統。他們都沒有超出以水墨渲染為主的文人畫的範疇，並在這一系統中，大多都是繼承明末清初時期的八大山人和石濤這一畫派的傳統。例如""珠山八友""中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石濤的作品，能不能說""珠山八友""不為〝揚州八怪〞所限，進而學習老師的老師呢？我看是無可非議的。

（2）""珠山八友""的共同畫風及其作品的傾向性

早在六十年代，我曾就當時有人把""珠山八友""的共同畫風，概括為""三個統一""（即""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""、""工筆和寫意畫法的統一""、""重彩與水墨的統一""，見當時的《景德鎮日報》）提出疑義。

""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""，並非是""珠山八友""共同畫風，至今我還沒有找到""珠山八友""都有吉祥圖案與國畫形式相結合的作品，即使能找到這類作品，看來也不是一個普遍現象。不用說，這當然也不能說它是""珠山八友""的共同畫風。

至於工筆和寫意畫法的統一""，以及""重彩和水墨的統一""，儘管在""珠山八友""的作品中，亦能找出一些來，但並非體現在所有的""珠山八友""作品上。象汪野亭的山水畫，大多是水墨寫意。很少見，甚至幾乎不見他有工筆重彩畫，更談不上""三個統一""融合在所有的畫面裏。當然，如果用來表明石老人作畫的藝術成就的特徵，那是最好不過的了。

那麼，究竟什麼是""珠山八友""的共同畫風呢？

經過長期以來的探索，我個人認為，""珠山八友""的共同畫風，並非他們各自畫風的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來，那就是""珠山八友""，即作宣紙畫，又作瓷板畫，還哂脗鹘y的中國畫來裝飾美化瓷器，並都採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當然，我在前面提到，哂脗鹘y的中國畫來裝飾美化瓷器，並非從""珠山八友""開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當時的繪瓷家之手。不過，""珠山八友""的確是繼承和發展了這一傳統藝術，特別是他們著意練習中國畫，又研究繪瓷學，一反當時繪瓷界不接受傳統的中國畫遺產的風習和傾向，以傳統的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。

他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區別於當時一般繪瓷，不同於所謂""紅店佬""的作品。他們的創作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把""珠山八友""的作品全部集中起來，那麼，就等於是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當時繪瓷藝壇上的一代名人。

從畫種、畫體和設色上看去，""珠山八友""又不強要同一，而是充分發揮各自的個性，勤學苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是""珠山八友""繪瓷繪畫的又一大特色。他們強調用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型。""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：我們當中有句術語叫"照顧水路"，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看。不過，從""珠山八友""的作品來看，那種滿身紋樣，煩瑣堆砌的畫面是比較少的，這不能不說也是""珠山八友""繪瓷繪畫的一大特色。

從""珠山八友""所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現實和發洩不平的畫面和題詩出現在人們面前。例如，王琦於西元一九二O年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當時反動統治者爭權奪利時窮兇極惡的醜態，曾轟動一時，這是一幅意味深長的好畫。在這以後，他又創作了《鑽錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的陰險嘴臉。

他還創作了以反抗房東高抬房租剝削人民為題材的《節節高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，還顯示了強烈的愛國反帝精神。

從王大凡所作的人物畫來看，常將鍾馗畫在瓷器上，寓意把反動統治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。象他在題為《漁》的瓷板畫裏寫上這樣一首詩：

""撒網無魚蝦，

官稅不能除；

網來難換米，

空坐對蘆花。

人們從這裏就可窺見到他當時腐敗社會的傷感。而他在瓷上所作的《許遜除姣》畫面，則又體現了他反映當時苦難的人們的願望，除暴安良的。

我根據平素對""珠山八友""的作品的瞭解，斷定他們以自然物象為描繪對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，亦無不具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態矯健，菊枝挺拔，葉茂花繁，不正是體現了作者反映當時勞動人民旺盛的鬥志嗎？而徐仲南畫《竹》，則表現得更加風資挺秀，性情瀟灑，使人感到無限的樂趣。

汪野亭的《山水》，風神帶韻，景不全收，又能激起人們對祖國大自然的熱愛。從鄧碧珊所作的《遊魚》看去，那遊而不散、戀戀相依的條魚，不正是給觀眾以團體互助，迎接新生活的啟示嗎？當然，這並非說，""珠山八友""的瓷畫題材都具有進步的傾向。在這裏，只是指它的基本的一面，其落後的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。

（3）""珠山八友""繪畫的各自風格及其獨創性

早在六十年代初期，""珠山八友""中的唯一健在者--花鳥畫家劉雨岑老先生，向我作了很好的介紹。他以自己獨創的""水點桃花""為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下，紅在上以水洗開，色彩就鮮豔。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經過幾番探索，就無法達到獨特的藝術效果。他獨創的黑葉描金""牡丹""和""秀球""，畫在瓷盤裏，曾參加十六國展出。

""珠山八友""中畫花鳥的，還有程意亭老先生。他對於宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研製作，有深厚的研究，積累了豐富的經驗。他作的花鳥畫，不僅設色相當豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調。當然，""珠山八友""中專攻畫梅的，只有田鶴仙先生一人。他畫的《梅花弄影》更是師無前承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。

汪野亭老先生，最初在瓷上畫山水畫，採用膠水料性繪法，後來，他感到這種繪法不足以表現自己的創作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創瓷板人物肖相畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及自己擅長畫魚，但到後來，他擴大了自己的首創成果，進一步作出貢獻的又有了自己的弟子--王琦畫家。

王琦和王大凡，均是""珠山八友""中的人物畫家，這兩位畫家的筆調又是各自成家。前者的人物畫家寫意，筆略較大，既哂脗鹘y的""粉彩""這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創。而後者的人物畫，則畫得工細些，筆路較小，但他在充分哂脗鹘y粉彩這一繪瓷技法的基礎上，獨創了""落地粉彩""，繼承和發展了""溄{""這一傳統繪瓷技藝。

提到""溄{""，它原是傳統的中國畫技法之一。從設色上講，它又被人們稱為""淡彩""，處在""重彩""與""水墨""之間，色調柔和，清幽淡雅。

據文獻記載，善於以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙地人；而哂眠@種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在""小方溫酒器""上作的""清明雨景""；光緒時期的金品卿在""瓷圍屏""上畫的漁樵閒話""和程雪笠在""雙耳扁瓶""上作的山水畫等。

就當時而言，它一方面可以不用""玻璃白""而取傳統的""古彩""這一繪瓷技法而拉線平塗；另一方面又可以同時採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易於掌握，操作也很簡便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂""洋彩""的衝擊和排擠，特別是外來帝國主義在經濟上實行競爭掠奪政策，""洋瓷""就越迫使""溊[""站不住腳。因為""洋彩""顏色鮮豔，操作更為簡便，眼看""溊[""就要被""洋彩""而取代。而當時的""珠山八友""面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當其衝，在彩瓷上獨創革新，與""洋瓷""作鬥爭，創造出一種粗細相間而又兼工帶寫的畫法來。

它即不屬於傳統的""古彩""，也不屬於傳統的""粉彩""，而屬於獨創的""落地粉彩""，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現，生動活潑。早在西元一九一九年的巴拿馬國際工藝品競賽會上就獲得優等獎狀和金牌獎章。這不僅為古今中外馳名的景德鎮繪瓷事業贏得了國際榮譽，而且繼承和發揚了前人""溊[""繪瓷的優良傳統。使""溊[""從失傳中恢復過來，而又從恢復中走上發展的道路。它給後來的許多""溊[""繪瓷家也指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。

總之，""珠山八友""繪畫，既有共同的畫風，又有各自的風格及其獨創性，而且是在共同採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，充分哂脗鹘y的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成。