物品之所以具有收藏价值，不是其自身的特殊，就是同类物品在历史上的消失。物品之所以具有装饰作用，不是其自身太没有特点，以致人们会忽略它的存在，就是其特点足以调动人们的视觉，令人能强烈地感觉到它的存在。古典门窗的收藏、陈设与装饰功能同理。

　　所以，普天下之物，没有什么好的，或者不好的，用得其所就好，使用不当就不好。当然，珍稀的物品总是好的，美的东西大多受人欢迎，这也是颠覆不破的道理。古典门窗的收藏、陈设与装饰作用亦然。素面朝天的老旧门板，门轴残损，门角粗铁大钉，被镶嵌在类似“农家乐”、“农家大院”的餐馆、旅店中，与水车、辘轳、大杆秤为伍，就合宜，就对景，如今已经被广泛应用。同样的一扇破门，如果布置得法，其实即便是陈设于白色大理石装修的华贵墙面上，也照样能调动人们的视觉，能释放出一种悠远、恬淡的文化气息。因为，怀古、复古的情结不光是文人的泛酸，其中还潜含着一种古老民族特有的情感，一种我们这个民族对于祖先崇拜的极深渊源。

　　从已经被发现的河姆渡文化的干栏式建筑雏形，到尚未消逝的苏州园林、同里、周庄，三晋豪门商贾的大院、皖南富户的私宅以及湘西小小的凤凰城，等等等等，几千年文明积淀所给与这个民族共同的文明历程与文化认同，是可以借助于一种几乎无处不在的外在形式传递出来的。就说这“门”，紧闭的宫门会给人神圣、庄严之感，大畅的衙门令人感到森严、肃穆，紧闭的绣楼闺房之门会给人以温馨或些许的蛊惑，而微启的书斋门则会给人以恬静、儒雅、安逸的遐思——所以，“门户之见”其实高深的很，也很需要我们慢慢地体味、捉摸其中的哲理，深刻抑或浅薄。譬如，从陋舍寒窗望开去，穷酸、寒酸之外或许还有卧薪尝胆，从满是“钱眼”般的楠木花窗格子窥进去，财富、奢华、铜臭未必是你仅有的感触。所谓“侯门一进深似海”，其实，想入什么门儿都深，就看你怎么去看，去探究，去研读。

　　典籍中记载，某日，孟子的学生赞其曰，都说孔子的学问最大，但依门生所见，您的学问好像比圣人还要好些。孟子却叹曰，浅薄，我怎么好跟孔子相比？我就好比个小宅子，隔门望去，一目了然。夫子则高若宫墙，你不入门墙怎知其深邃若何！于是，我想到那些流传久远的古典门窗，林林总总的，其中学问又何尝不深？

一、明清门窗风格问题

　　首先，中国古典门窗的样式与中国特有的建筑风格是一致的，而这种建筑风格的形成，又是与中国很早就形成大一统国家、形成周密的郡县制度以及特有的生产关系和生活方式相关联。在欧洲中世纪到更早的时代里，几乎没有几个国家形成这种大一统的局面，即便古罗马帝国那样大的版图，也没有形成类似郡县这样政出一门的城市管理体系。因此，封建领主的城堡更多体现的是其军事防御的功能，但这种功能在中国则主要体现为城市的作用。中国在东汉时期，由于战乱频繁，曾经因为防御的需要，出现过类似的城堡式建筑群，但很快就被淹没在历史的长河中了。唐代数百年相对安定的社会大环境，造就了民居防御功能的几乎丧失殆尽。体现在功能上，这种民居的形态只能抵御盗贼，而无法应对战争。所以，以中原文化为代表的古代民居建筑，从商周以降，无论哪种形式的院落，总的构成都大体一致，即四周高墙环绕，无院墙的房舍则不设外窗。临街的门户厚重，院内门窗则强调透光和通风功能。这种砖木结构的四合院形式，一直延续至今。同时，也使得古典门窗在民间一直沿用到现代。此外，中国的封建制度与欧洲截然不同，没有欧洲领主制那种紧密的人身依附关系和世袭森严的等级观念。于是，通过军功、科举、经商等多种途径发达起来的人们，即便就是从光宗耀祖这种最朴素的动机出发，也使得中国民居的发育相对于欧洲要迅猛得多，甚至一座上百间房舍的大宅子，一两代人就足以完成。例如湘西许多规模宏大的宅院，都是与清中晚期湘军中军功贵族的兴起相联系的。再者，中国封建社会最大的特点即宗法制度，父死子继或兄终弟及，总之不是古希腊，不是古罗马的样式。因此，家庭的社会地位已经高到了始终为统治者所高度重视的地步。四合院制度恰恰反映了这种长幼有序、尊卑有序、内外有别的布局要求。

　　四合院加上砖木结构的建筑模式使得门窗的功能凸现出来，使得古典门窗的发育、发展随着时代的进步，一步步走向成熟，一步步达到了高度完美的境界。

　　但是，木制品因易损毁，特别是在王朝更迭时期的大规模战争中，许多大型民居均不同程度地遭到过兵屠火焚，以致宋元门窗实物完整传世者罕见。此外，明代平木工具突破性的进步，使得明式木器有了前代所无法比拟的巨大成就也是不争的定论，所以，更早的木质家具、门窗也未必具有更高的观赏价值也属必然。

　　从文化传承上看，经历了元代短暂的少数民族统治后，明人复古之风迅速抬升，所以明袭宋风是有一个民族感情释放的重要原因的。而宋代文人就很看重简约古朴的三代之风，曾经掀起过盛极一时的复古高潮，因此，这对于明代文人的影响不可谓不深。王士性《广志绎》中说：“尚古朴不尚雕镂。即物有雕镂，亦皆商周秦汉之式。”因此，当时被广泛用于建筑正面装饰的门窗与同时代家具的风格追求非常协调一致，工艺上也是相通的，或者说，是密不可分的。

　　在这里，我想到了一个木器鉴赏中常遇到的问题。

　　民间藏家多有称，我这个大画案、罗汉床和故宫里的一模一样，你们专家怎么总说假呢！为什么呢？因为，那时的木器制作只有规矩，而无定法；只有个体或群体的按照东家的要求施工，而无工业化生产标准。尤其是雕刻，大多仅依据匠人脑子里勾勒出的大体图示，实施中则基本属于即兴的技艺发挥，所以，出现做工、雕工完全一样的大型木器的几率约等于零。那时，不要说宫廷，就是官宦及士绅大贾人家的匠作都是相对固定的，有些甚至是终身的，因此，只有社会时尚造成的样式、构图等的整体趋同倾向，而无几套家私、门窗分毫不差、完全相同的可能。也正是得益于这种制作模式，我们才能在至今完好保留下来的三晋大院、皖南豪宅、苏州园林中，看到那种集建筑结构、花式门窗、木器家具极其协调的完美组合样式。

　　尤其明中期，社会经济高速发展，社会财富急剧膨胀，这无疑助长了当时木器制作业工不厌其精的风气。与上述复古思潮结合在一起，就形成了明代民居建筑高度的成熟。室内外装潢与室内木器家具整体考究素雅、线条简洁优美、做工细腻精致的风格。北京四合院厅堂的隔扇、苏州的私家园林中的格子门窗、花窗正是南北风格成熟的代表。此外，极负盛名的还有皖南民宅环天井一周的落地长门窗。包括浙江、湖南、山西、福建等当时社会经济比较活跃、商业比较发达的地区，古典门窗的精工巧做与联络成片的大型民宅保持着同步发展的情景。这种风气相沿到清雍正朝都没有发生本质的变化，这也是学界的共识。

　　到了乾隆朝，民居建筑的整体风格变化不大，但雕塑的风气却发生了很大的变化。繁复的线刻、镶嵌与高浮雕图案开始多起来，而且细腻到近乎琐碎的程度。今人对此持批评态度的居多。其实，对这一现象当两方面看。客观讲，所谓“满工”的装饰效果容易体现出较高的复杂系数，体现出构思与工艺的周密、精细，体现出一种价值感。这种认识，在东西方中产阶级文化中是比较一致的，也是商业背景下“物有所值”观念的折射。称其俗，是习惯于简约传统的文人风尚的叛逆。就仿佛明人崇尚颜鲁公的朴拙敦厚，清人喜好赵子昂的飘逸秀美，其间没有哪个不好，也没有哪个绝对的好，不过时尚、潮流罢了。繁而有致，就如同李可染的山水，铺天盖地，密不透风。上溯到黄宾虹，再上溯到王蒙、董源、巨然，岂有繁了就不好之理？所以，乾隆朝上品的花式门窗，在市场上的表现很有些超过了明式的简约明快。所以，如若仅从当代审美的意趣出发，倒不在于明式清式，而主要取决于收藏者的好恶与实用装饰风格的总体追求。总体追求沉静、淡雅、文气，自然明式门窗为上；总体追求华丽、精巧、装饰味道浓重，则乾隆朝当为极品。

　　总之，明清花式门窗是那些过去了的年代一度繁华似锦的挽歌，美得令人赞叹，令人追慕、也伤怀。因为，刚好那时没有玻璃，至少没有工业化的平板玻璃，更没有电灯、空调，于是，为了采光，为了通风透气，终于造就了这精巧的古典门窗。通光透气性能尚好的门窗格子，配合上柔韧性尚好的纱、罗或者纸裱糊在门窗格子上，实在也是那时为了生活得更好些的人们的无奈之举。由此我们也能推定，矩形的窗格子应当是所有花式门窗最初始的形态。因为它既能满足采光、透气的功能，又能使得附着其上的窗纱窗纸不易破损。后来，惟美的需求使这窗格子变得多彩起来，出现了当时流行的菱花、卷草、冰片、卍字、福寿等纹样，使得窗格子除了实用功能外，还增加了装饰功能，成为古典建筑上艺术的点缀。类似实用美术的发生和发展，实在是人类文明进程中的必然。譬如最原始的陶器被发明不久就开始了艺术化的倾向，那时的彩陶和陶塑并没有改变物体的使用功能，却使得人们的生活被装饰、点缀得美好起来。

二、 古典门窗的结构、工艺与装饰

　　至少我们从敦煌壁画中能够看到，唐朝时的门窗样式与后来的格子门窗已经非常接近了。而自宋代《营造法式》以降，中国古典门窗的制度就基本没再发生大的变化。

　　我不同意一些人认为国人不重视建筑艺术的研究的观点。因为，当着一种艺术样式已经深深地融入到社会生活之中以后，人们大多不会再深入地去考究它了。例如瓷器在宋代的发展，是许多文人参与的结果，是复古之风影响下，在大量高级知识分子的指导下，陶工按照三代时期青铜器的成熟样式定型生产并演变而来的，绝对不是匠作们的异想天开。更早的情况应当更加突出。由于中国的平民教育发生在老子到孔子的时代，这就使得历代都产生了大量的平民知识分子。这些人中的绝大部分是依附在王宫贵族门下做幕僚，或称清客，并在议事时提供重要的意见。所以，从建筑的样式到日用器皿，大多是这些人督导奴隶和匠作完成的。因此，典籍中有没有记载和描述是一回事，而实际的发生则是另外的一回事。譬如，三代的青铜彝器仅仅是当时贵族奢华的日用器皿而已，即便是礼器，归根到底还是行用器，只是到了宋代才变成了供人们赏玩的古董，失去了使用功能；例如明清家具，除了紫檀、黄花梨等红木家具材质的昂贵外，从来也只是家具而已，成为观赏收藏品的历史，大抵与王世襄先生那部著名的作品相当。所以，实用美术器皿的收藏价值，大多是后世人们总结、归纳、阐发出来的，却是当时的人们本来就是出自艺术的追求。其之所以倍显珍贵、市值惊人，无非“同类物品在历史上的消失”。

　　宋代《营造法式》的颁行是划时代的，即使在世界范围内也属弥足珍贵的。这种由国家统一颁行的建筑施工规范化的典籍，无疑成为保持中华民族建筑整体民族风格的恒久且最有效的途径。

　　时下人们乐于收藏的古典门窗，基本上就是宋代已经规范了的两种常见的门窗形式，即槛窗和隔扇。

　　槛窗一般用于面向厅院、天井的一侧，与屋门平行相连，上抵梁枋，下接砖砌或木质的槛墙。有固定的，也有可以推启或转开的多种做法，工艺特点却大体一致，即由两侧边梃，上下四抹头，抹头之间的绦环板和格心组成。但各地叫法上略有区别，如边梃与上下抹头合称边框或框档。

　　隔扇形同一把打开的折扇，其最初的设计原理就非常科学。因为，木质材料受到气候影响的涨缩明显，如若整块墙面地做出来、镶上去，不仅制作难度成倍加大，而且会干裂或潮涨鼓破。同时，隔扇便于拆装，尤其作为厅堂的分割，在有大型活动时，就便于满足宴集、聚会时临时拆卸的需要。隔扇的做法与长窗完全一样，通常为六抹头，但称谓则各地不尽相同。如上面的绦环板又称档板，中间的绦环板又称束腰，下面的又称裙板等。

　　中国古典门窗最显著的特征是复杂的榫卯结构，尤其是花窗、格子窗，多根据图案结构的需要，采用不同的榫卯连接，如平压榫、斜插榫、对角榫、夹角榫、委角榫，单插榫、双插榫、串线榫等等。如早期矩形窗格子就多采用串线榫，冰片纹窗格子就只能采用斜插榫。这种榫卯工艺较之整体镂雕的窗格子具有省工省料，且不易变形和强度提高等优点，因此被广泛采用。

　　其实，榫卯结构是木制工艺最原始的连接方式，也比较容易被联想发明。因为，早期人类最重要的原始行为之一就是手持棍棒的狩猎活动，棍棒就是手臂的延伸，握的方式即榫卯的原理。所以，在金属制品尚未广泛发明应用的时代，这种榫卯结构几乎是当时的人们能够想象到的唯一科学、合理的连接方式。但随着文明进程，其又被赋予了哲学的内涵。于是，榫为阳，卯为阴，符合了道家阴阳合和与对立统一的两分法；榫为君，卯为臣，榫为雄，卯为雌，符合了儒家君臣、男女的伦理道德观念。再从实用工艺的演进出发，这种工艺，即可看作其后所有具有“子母口”特性的现代工艺的滥觞。

　　除去这些结构上、工艺上的特征之外，古典门窗典雅、生动的雕刻绘画装饰就成了后世人们评价它的核心部分了。因为，材质上的差异是显而易见的。民间古典门窗使用红木者罕见，一般都是选用当地较常见的木材，但材质的差异还是相当大。例如楠木和樟木虽然同属一科，可楠木的品质和价格都远远高于樟木，金丝楠木则仅产于湖南与贵州交界处的一段狭小的原始林区，名贵不亚于红木中的极品。所以，民间常有将普通楠木指称为金丝楠的，其实，普通楠木与金丝楠木本质的区别就是没有那种通体密布的闪亮、美丽的“金丝”。

　　关于古典门窗的工艺特征，落实在文字上似乎远较使用肉眼去抵近观察来得艰难。通常，以苏州为代表的古典门窗，讲究用料考究、做工精细、不尚雕琢、雅致脱俗；安徽和湘西南则崇尚雕工，窗格子多整板镂雕，档板与窗格子则以雕饰工艺判别优劣；浙江受著名的“东阳木雕”影响，风格在苏皖之间，做工似更为精致，典型的“一根藤”、“龟背纹”等工艺难度无可比拟。其实，这样落实在文字上相当空泛，可下品、中品、上品摆在一起，将湘西南边僻山乡的穷工满雕与苏杭的简约儒雅排列在一起，每个人都分辨得出来。

　　与古典家具相同，古典门窗也非常注重线脚的运用，尤其明式隔扇和槛窗的边梃、抹头，多采用“一柱香”、菱形或半圆的装饰线。这种脚线的普遍应用，似直接依赖于锻钢异型刨子的发明和推广。这样，从镂雕刻画的点，到边梃、抹头的线，到整扇门窗的面；从窗格子、绦环板精巧的个体，到整扇门窗的局部，再到每套房间的连接直至整个庭院以及内外陈设，就构成整体和谐的古典美。

　　当然，古典门窗除了强调整体的美感，对于绦环板上的装饰性刻画也愈来愈考究，并依地域时尚，出现了雕、刻、镂、贴、镶嵌和绘画等装饰手段，当然，也出现了将数种艺术表现形式合而为一的手法。

　　雕又分浅浮雕、高浮雕、圆雕。浅浮雕大体上表现为平面减地的图案形式，在明式门窗中常见；高浮雕兴起于晚明，盛行于乾嘉，尤以乾隆盛世所成就的最为夸张，其中图案层层叠叠，在二维到圆雕之间。圆雕在古典门窗中很少运用，主要原因是易损，故主要被用于屋檐下或大型拔步床的边角。

　　刻又称线刻，主要分阴阳两种工艺。由于受到同时代兴盛起来的竹木刻文房用品的影响，线刻门窗开始出现于文人士子的家居装饰上也不足为奇。与雕塑不同，线刻简约而含蓄的装饰特点，加上强调线条的表现力，极符合传统书画的固有魅力，所以备受这一阶层人士的喜爱。

　　镂之有别于雕在于透，故也称透雕或镂雕。镂雕突出的是精巧、细腻，故多为文士与闺阁中常见。但易损坏，故多见于屏风，隔扇与长窗的格心部分采用镂雕则是皖南地区古典门窗的特征之一。

　　贴，民间又称贴花，形同剪纸。与阳刻的工艺效果相近，但施工的保险系数要大得多。这种贴花的艺术形式由来已久，至少可以上溯到春秋战国时代青铜器的装饰，以及六朝的青瓷文化。

　　镶嵌工艺从本质上说是刻与贴的结合，但兼具平面绘画和线刻的效果，常见为黄杨木镶嵌，似家具上的嵌螺钿工艺一般只出现在屏风上。

　　古典建筑及门窗上的绘画历史最为悠久，文献上不晚于《楚辞》的时代。据一些学者考证、踏察，南宋时期江南地区门窗上的彩画曾盛极一时，并一直延续到明代，直到清代才开始衰落。但福建的情况刚好相反，大约在乾隆之后开始盛行，一直延续到民国之初。这种黑漆金彩的画法，与当时此类瓷器、插屏及家具上广泛的应用，都是当时经济繁盛的折射。是民间古典门窗中最富丽堂皇的一种。而红底金漆的做法多为皇家所用，民间则流行于浙江与湖南等地区，在视觉上属于最显赫、招摇的装饰手法。

　　总之，在我们讨论古典门窗的工艺、流派等相关问题时，不可回避和逾越的问题常与地域、民风、文化传承相联系。而地域文化的核心，则取决于该地区起着主导作用的中坚力量的文化构成。京城无疑是皇家文化，一切艺术风格的取向大体与皇帝的好恶相一致，是由皇帝本人而皇室成员，而百官，而民间的。但北京门窗格局的发育和发展，应该首先是受到了江浙地区的深刻影响。因为，两宋文化艺术的凸显和发达与北京无关，所以，北京风格的形成是明代以后的事情了，也是随永乐之后中国军事、^***、经济重心由南向北转移的结果。受到封建等级制度的严格制约，建筑整体的等级区分也决定了京派风格的大气与庄重，可骨子里说，隔扇和架子床并不适合北方寒冷的气候条件，因此，这种组合在北京地区的发展，多受当时大量南来官吏与商贾积习难改的影响。

　　晋徽是那个时代商业文化的代表。从地缘文化相比较而言，三晋地区容易趋向保守而内敛，徽派风格自然较之更趋于开放和张扬的特质。

　　从魏晋以降的一个相当长的历史阶段中，江浙经济几度富甲海内。山清水秀的自然条件，土地富庶、桑麻织绣等更是长期影响到国计民生，于是，远离北方游牧民族的侵扰，经济长期繁荣等优越的条件构架起了这里文风昌盛、艺术成就恢宏的局面。从金陵、苏州、扬州一直到杭州，文人画的艺术流派纵贯一线，也造就了当地特有的古典门窗风格。

　　福建从明代开始的对外贸易地位曾不可撼动，因此，在闽茶外销的拉动下，经济突飞猛进。同时，大漆生产的兴盛和气候潮湿多雨，形成了漆作的繁荣，于是门窗风格独树一帜也在情理中。

　　总之，是一方水土、一方文脉造就了多姿多彩的中华古典门窗艺术，是繁荣昌盛的社会经济、物质文明，造就了这美不胜收的艺术财富，理应值得我们子子孙孙珍惜和保藏。