笔者因事丹青而喜瓷艺，在欧洲游学时曾就读丹麦的一家陶瓷学校，也曾游历欧美、东南亚，在博物馆中寻访中国古代艺术珍品。在与各国人士的交流中，感受到他们对中国古代陶瓷的珍爱。丹麦是最早在中国开办商行的五个欧洲国家之一，中国的陶瓷艺术品很早就传入了这个北欧国家。至今，丹麦皇室、国家博物馆以及一些私人家中，收藏有不少中国宋元明清的陶瓷艺术品，其中不乏曾经清代皇室珍藏的稀世之宝。友人收藏的这对粉彩九桃小碗，其器型、胎釉、绘画、置烧方式都很有特色。鉴赏之余，将个人浅见衍成此文，以就教方家。

　　这对有雍正官窑款识的粉彩九桃小碗，广口圈足，造型规整，口径 9厘米，高 3.9厘米，足径 2.6厘米。碗壁弧线优美，微削而不失丰圆。底足与碗壁呈弧线圆滑过渡，十分雅致。整体造型是小巧隽秀且典雅端庄。碗壁厚仅 1毫米，诚所谓“薄如卵幕”。胎体之薄，莹莹透光，轻叩之下，其声清越，如闻罄鸣。胎釉雪白，纯净蕴润，釉面光洁平滑。强光下借助十五倍的放大镜，可见釉层中气泡细密，分布均匀。薄胎瓷器制作工艺复杂，技术要求非常高，因为第一次烧坯以及在瓷坯上绘彩后第二次入窑烘烧时都极易破裂。雍正皇帝曾下令烧制一套 5件薄胎小杯，结果第一次入窑就烧坏了两件。在雍正的严厉训斥和督促下，匠师们竭尽全力，呕心沥血，不断摸索，三个月之后总算按皇帝的要求烧制成功。由此可以想见，像粉彩九桃小碗这样的薄胎器件，其烧制难度有多么大。两只碗的主体装饰是一棵绿叶纷披、缀挂着九只硕果的桃树，并分别绘有三只小鸟和两只红色的蝙蝠翩飞于枝叶之间。“九”乃皇帝“极尊之数”，故世有“九五之尊”的说法。“桃”者“寿”之喻，“红蝠”者，“洪福”之谐音也。传世雍正官窑作品，有将“雍正年制”款书于描绘在器底的一只桃子的轮廓内者，可见这位皇帝对桃子图案的偏爱。在官窑瓷器上绘九桃红蝠，自雍正朝兴盛。

　　两只碗上所绘的桃树，构图基本相同，但其细节描绘则依枝干的伸展态势而作灵活变化。走向不同的一枝主干和一枝支干在画面上的相互呼应，构成一种回环的韵律。雍正一朝，九桃图多作于盘、碟、瓶和尺寸较大的碗上，而在形近杯盏的小碗上绘九桃图，且枝、叶、果穿插掩映无纷乱，画面疏密有致无拥塞感，显示出作者深厚的章法功力。观其用笔，属纤细一路，线条流利自如。作者以不同的笔法和设色，较好地表现出了枝、叶和果不同的质感:枝干坚劲而富有弹性，绿叶似随风摇曳充满生机，桃子则丰硕沉坠有体积感和重量感。其中尤以桃子被表现得最为出色。作者先以浅淡的鹅黄色敷底，然后在桃尖处施以厚实的鲜红色，再向果蒂方向渐次淡去。烧成之后，两种色彩交融的效果异常美妙，使硕桃呈现出成熟果实饱含汁液的鲜嫩质感。

　　总的来看，主体画面构图和意境与人们熟悉的雍正粉彩桃画的典型风格相合，但其具体技法却与康熙五彩花鸟相似。最明显的是枝干的画法，作者用的是康熙五彩常用的披麻皴，而非雍正粉彩常用的点描皴。其运笔之洗炼洒脱，亦与雍正粉彩的谨描慎绘大异其趣。画面下方树干的周围有一片染以淡绿的点苔，用以喻示地面，从而使逸然斜出、硕果累累的树干有了一个着力点。顺便说一句，在树根周围点苔染绿，亦是康熙五彩花鸟作品的典型画法。

　　画面上的小鸟和红蝠也画得颇具情致。三只小鸟姿态各异，运笔轻灵，墨色浓淡相衬并染以淡蓝。两只红蝠则以大写意出之，复以鹅黄色对形体略作勾勒，以墨彩点睛并撇几根隐约可见的髭须，笔触率意，非常生动有趣。

　　碗的外壁口沿、碗腹和底足外壁施金粉为地，以黑色线条绘有几层样式不同、结构细密的纹饰。金彩色泽深沉，纹饰严谨工整。金色乃皇帝“至尊至贵”之色，清代历朝官窑器，多有描金纹饰者，且多为宫中陈设精品。这两只碗以金色敷底作辅助纹饰，既突显了富丽堂皇的皇家气派，又衬托出雪白瓷面上主体绘画的秀丽清雅。所用的几种纹饰，在众多的古瓷研究著述中未见其名。依其形状，口沿的两层或可名为“城墙垛口纹”和“排点纹”。碗腹一圈纹饰很像竹编器物的结构，可名之“竹编纹”。小巧的底足则饰以一圈抽象的“波浪纹”，与碗腹的纹饰相联接。传世的雍正作品中，少有以这几种纹样作装饰者。而在康熙朝，以这些纹样作装饰的作品并不鲜见。“竹编纹”在康熙五彩、三彩作品中的运用很普遍，其中尤以五彩作品为多。装饰的作品包括壶、瓶、尊、薰、盘等器物，装饰的部位包括口、肩和足。有些作品在一、两个部位，有些则在上述三个部位均以“竹编纹”装饰。康熙以后各朝，以“竹编纹”作装饰的作品就很少见了。

　　足底不露胎，是这对小碗又一个引人注目的特点。底足外壁作为纹饰底色的金彩一直延伸并包裹住足底，然后在与底足内壁相遇处停住。小碗足底既不露胎，又非覆烧或支烧，那么，它们在入窑时是如何放置的呢? 经观察发现，底足内壁釉面有一圈细微的、断断续续的掉釉痕迹。笔者据此推断，第一次入窑烧制瓷坯时为仰烧，在碗的足底放置了垫饼，烧成后足底露胎。待完成瓷坯上的主体绘画和金地纹饰后，将金粉敷施于足底，再以一个直径略大于碗底的耐火泥圆柱为载具，支撑住稍微外撇的底足内壁，然后装匣入窑烘烧。出窑后，底足内壁与圆柱上部边缘接触的地方便留下了细微的掉釉痕迹。

　　圈足内直径为 2.4厘米的碗底，有“大清雍正年制”六字楷书双行双圈青花款。款字书写工整见笔力，笔划间架合法，布局疏密有度。每个字高约 4毫米，宽约 3.5毫米，堪称“蝇头小楷”。一些较长的横划，不似常见的雍正款楷书写法，而是带有明显的“康熙御制”双方框款之刊书宋体的特征，唯其笔势流畅自如，并无康熙款的刻板。款字用较细的笔书写，因笔胎小，蓄涵青料有限，故青花色不很浓重，但笔划依然清晰。青花稍浓处，釉面略有凹陷。

　　综上所述，这对粉彩小碗的主体绘画和辅助纹饰，在相当大的程度上体现了康熙五彩作品的技法特征。康熙末期在五彩基础上发展起来的粉彩，其绘画、装饰技法仍带有明显的五彩特征；而人们熟知的、带典型风格的雍正粉彩，亦非一夜之间形成，其初始阶段必然受到康熙末期绘瓷技法的诸多影响。据此可以推断，这对带款识的粉彩九桃小碗系雍正早期的官窑作品。唯其制作难度极大，故存世量稀少，寻常难得一见。

　　古人曾以“只恐风吹去，还愁日灸销”的诗句，形容那些制作精美的薄胎瓷器，表达人们的宝爱珍惜之情。轻轻地把两只小碗放回锦盒中的软囊，不禁使人生出许多感慨。和海外为数众多的中国古代优秀艺术品一样，雍正官窑粉彩九桃小碗这样精美绝伦的皇家瓷器，从中国皇帝的深宫禁苑到西洋寻常百姓家中，其流传过程必有一段或简单或曲折的故事，既引人遐思又耐人寻味。