摘 要：无论是艺术史还是其他学科的历史，总是在一定的地域空间中展开的，大多数的中国古代美术研究往往以时间为经，但中国古代绘画其发生的真实序列不一定是纯粹时间性的，更有可能表达为不平衡的空间交错的态势，从中国自然地理情况角度看，山川河流在一定时间段内是固定的，而中国封建社会地域的人文环境也不是“突变”式前进的，所以进行用以“长时段”的地域因素对中国古代绘画史影响的梳理应该是适当的、合理的，而且也会被证明在一定范围及程度上是有成效的，所以本文提出中国绘画史的“地域”研究的思路，尝试以地域视角进行中国美术史研究。

　　一、“模糊的界限”：关于中国美术史论学科范围界定的一点看法

　　由于美术史论这一学科研究对象的复杂性造就了这样一种现象：即美术理论存在一个明确的学科概念，却无明确的学科定位和学科规范，众多研究选题中，有美学问题研究，也有形式本体问题研究、批评研究、视觉心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。从中国美术史论的发展，尤其是绘画史的发展看，一开始就不自觉地是一种广谱研究，绘画史论与中国古代书论，文论，画论及古典美学思潮相互渗透，融合，“模糊的界限”使它们缺乏一个大的系统建构，这种先天性的概念范畴的“失范”现象也是近现代此学科抵挡不住西方的语化霸权的一个重要因素，也有学者从维护学科的纯洁性，反对消解学科的边界性，例如中国艺术研究院的郑工先生主张现代中国美术学科建设的基本任务是建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，既然研究有关中国美术史学科范围的问题就不得不视其在这方面的努力，但本人还是要置疑这种学科“严格”界定的可操作性，中国传统文化理论虽然博大精深，但各种文化现象纠缠在一起，具有非系统化的特点，与其在严格界定美术史学科概念上下功夫，就不如在学科研究的原创性上去有所作为，进行一种广谱研究，吸收其他学科相关成果，例如试图从地域的视角对中国古代绘画进行研究。

　　二、中国古代绘画史地域性研究的提出：一个被忽略的中国美术史研究视角

　　从以往中国古代绘画史的研究成果看，更多的是只注重史的纵向发展，而不注意其空间组合规律；更多只注重编年，而不注意系地；缺乏系统地地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。事实上，无论是艺术史还是其他学科的历史，总是在一定的空间中展开的。当下，从宏观、中观、微观角度对人类文化与地域因素的互动关系作多角度、多层次的分析已成大势所趋。虽然，论证地域对中国古代绘画艺术的影响是有难度的，但从其他学科的地域研究范例看，还是有可行性的，例如现在出现的一些区域教育学、区域经济学、区域^***学等等的研究成果都证明其具有可操作性，既然是美术史的地域性研究，那么就不可避免地要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等，虽然，多个学科交叉的研究可能会造成研究边界模糊，概念重叠，缺乏清晰的研究路径，但本人深信多种交叉学科研究的意义不应该在于其焕然一新的内容是否符合某个领域理论原创者的原意，而在于其具体移植时是否对真正说明具体问题有所帮助。

　　我们知道，大多数的中国古代美术研究往往以时间为经，寻求其发展变化的轨迹，脉络清晰，一般多为“通史”的体例。而涉及到艺术史的空间问题就不太可能严格按时间排序，因为中国古代绘画其发生的真实序列不一定是纯粹时间性的，而是更有可能表达为不平衡的空间交错的态势，从中国自然地理情况角度看，山川河流这一定时间段内是固定的，对历代画家的视觉刺激基本相同，而从对历史的研究看，中国封建社会地域的人文环境也不是“突变”式的前进的，所以进行“长时段”的地域因素对中国古代绘画史影响的梳理应该是适当的、合理的，而且也会被证明在一定范围及程度上是有成效的。

　　三、地域的自然因素对中国古代绘画影响的分析

　　美国的詹姆斯奥康纳重述环境历史学的观点：“要想在自然界的历史与人类的历史之间划出一条简单的因果线是根本不可能的，因为他们是相辅相成的。在这两者之间存在着一种‘内在联系’，它们互为前提，并且又都是对方内涵的有机组成部分。本文在论述地域自然因素对中国古代艺术的影响时，就应证了这一观点，而且无论东方还是西方，地理环境、气候环境等自然条件也正象舞台道具一样，在一定程度上影响着人类文化创造的发展趋向，而且人类社会越接近原始阶段，这种影响力就越大。

　　实际上，地域差异在传世作品中的体现是很明确的，从笔墨来讲，例如方闻先生认为：“董源的披麻皴在成为地道的带状书法性用笔以前，是表现南方丘陵土质山坡的最出色技法。”董、巨对江南土质有切身的审美感受，他们以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合，这种松散舒展的线条可以表现江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质疏松平缓的地貌，犹如披麻，故叫“披麻皴”。方闻先生说：“范宽的雨点皴在成为统一的皴法之前，是西北地区砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎。”画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点，这种皴法就叫雨点皴，雨点皴又称为雨打墙头皴，以此表现北方黄土高原的景致。

　　从构图布置法看，郭熙有“三远”说，影响深远，他说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；在山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”童书业把“三远”归于山水画布置法的范畴中，童书业说：“中国山水画最普通的布置法，当然是所谓“平远”的章法，”“我们可以从过去传统的高远和深远布景的画中，摄取其中最精彩的一部”。北国的崇山峻岭只有用“高远”法才能表现出气势磅礴的气势，而“平远”的构图在南方的淡墨轻岚式的绘画作品中多有体现，范宽的《溪山行旅图》的绘画样式来源于石质册地与黄土堆积地相混杂的地貌特征，全景式构图，以雄壮凸起的巨峰为主景，正应了郭熙的“高远之势突兀”，之说，这种凛然的高远景致给人一种“自山下而仰山巅”式的压迫感、重量感，具有纪念碑似的崇高感，多表现在北方的绘画作品中。方闻说关同的画：“石形的轮廓生动多样；既有燕文贵传派粗细轮廓线急促变化的夸张风格，又始终用皴法和墨染塑造使山石群有立体感，山形绵延不断却无统一的地面，三角形的山坡并列置于画面，顶部又猛然冒出兀立的山岳。” “三角形的山坡并列置于画面，顶部又猛然冒出兀立的山岳”，与郭熙“高远之势突兀”相契合，北方的山大多是石质山，高而险，“高远”式构图可以很好地表现北方山川特色。

　　《唐国史补》有云：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”《唐书王维传》特别记载王维“山水平远，绝迹天机”。沈括还在《赏画常识》中说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。沈括还在《赏画常识》中说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。而元代倪瓒的绘画，其特有的图式已经成为一种符号，一看到它就不由自主地和文人画相联系。他的《渔庄秋霁图》轴，近处一个小山坡，山坡上有六棵树，隔河画两道山丘，和近处的土坡差不多，自识：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”莫是龙道：“赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。”至于倪瓒是否出于赵大年，还有待探讨，但倪的江南平远小景的确值得玩味。

　　不同地域的自然面貌各尽其形，各藏其妙，并无高低之分。地域的差异也会在中国古代绘画的细节之处，例如笔墨皴法、构图布置法等方面体现出来，这种不同之处也正是绘画作品保持原创性的动力所在。

　　还要说明的是，地域自然因素对中国古代绘画艺术产生影响的前提是中国古代文人大都有亲近自然的行为和向往，有些甚至把“与自然相融”当做一种生活状态。“人诗意地居住在大地上”，贺尔德林这句话因海德格尔的阐发而在世界上广为流传，在海德格尔那里，“诗意”不只是一种艺术追求，而成为解决人生价值和意义问题的重要依据，在这种寻求存在的诗化人生化过程中，“世界上没有哪个民族能与中华民族对于自然美的虔敬与敏锐的审美感受力相比，”“仁者乐山，智者乐水”，在山水间，地域的自然面貌与中国古代文人那一个个易感的心灵共同构成了洞穿历史长河的审美生命、艺术生命。而且，“人与地的和谐”这样的主题，乍一看好象是环保人士要谈的，但在本文的完成过程中时时感到它与绘画甚至整个人类的文化息息相关。在许多领域，有时它已不是作为一种间接的影响存在，而是上升为一种很直接的影响。从中国传统文化与地域的自然因素的不可且无法剥离看，从当代文明是对古代文明的继承及地域自然因素给当代文明提供了物质基础看，我们都要保持自然的可持续发展，况且它是我们的生存之本。所以本文也就这一问题进行了探讨。

　　四、地域的人文因素对中国古代绘画的影响

　　地域对绘画艺术的影响不仅体现在自然因素对画家的视觉刺激，作为社会意识的文化是由社会存在决定的，这是唯物主义的一个总体性命题，但社会存在还有若干层次，自然条件是最基础的层次，还有一个较为复杂的层次，那就是地域的人文因素，我们应该“不仅关注地理空间，而且更要需要关注这一地理空间内所留存的共同的、相似的精神传统和文化特质。” 因为艺术的演变是历史的过程，是在“合力”的作用下产生的，多种“矢力”相互作用，汇成一个合力，对于这些不同方向的矢力给予同样的重视，意味着更接近艺术史的真实。布罗代尔，法国年鉴学派史学大师。1937年他巧遇年鉴学派创始人之一吕西安费弗尔，成为《年鉴》撰稿人。1940年在德国的战俘集中，他全凭记忆写出了代表作《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》初稿，并作为他1947年答辩通过的博士论文，两年后正式出版。他于1956年至1968年间任《年鉴》杂志主编，成为年鉴学派第二代的领军人物。其主要著作尚包括《15至18世纪的物质文明、经济与资本主义》、《法兰西的特性》、《文明史纲》等。他参与创建了高等实践研究院第六部、人类科学院等学术机构。1984年当选为法兰西学院院士。布罗代尔对于历史学的贡献是巨大的。在他那里，历史的时间不再是线性前进的，而是分成了不同的层次。具体地说，包括了“长时段”、“中时段”和“短时段”。长时段可以长达四五百年乃至千年，对人类历史发展起长期的决定性的作用，是一种“有时接近静止的时间”。也就是说，长时段是结构，是历史中的不变或难以变化的因素。惟其如此，人类也就很难突破它的限制。隶属于长时段的因素包括地理格局、气候变迁、社会组织、思想模式及文化形态等。中时段可以是10年、20年，也可以是50年，它代表了“局势”，包括价格波动、人口增长、工资运动、利率波动等。短时段则是事件，是指“报纸以及按照年代记述的日常生活中的事件”。如果说长时段涉及的是物质生活，中时段囊括的是经济活动，那么短时段更多的就是^***活动了。在这三个时段中，布罗代尔尤其看重长时段，这也是他的革新处所在。他笔下的16世纪地中海的历史不再是西班牙与土耳其互争雄长，而是山脉、高原、平原、丘陵的历史，是大海本身的历史，是气候与季节的历史。地中海成为传主，人仿佛才是背景。然而，他并未完全剥商人——在完成了长时段的观察后，布罗代尔转入了对由距离、人口、交易会、远程贸易、货币、价格、运输、帝国、社会和文明等等所构成的经济的研究论述。他称其为“集体的命运和总的趋势”。最后，回归到了传统史学关注的“事件、^***和人”，回归到了勒班陀战役以及菲利普二世的外交政策。而这最后一部分才是他最初的出发点。《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》的叙事结构，完全符合长时段的理论，并由此引出了总体史的布局。)晚年的著作《法兰西的特性》一书中的第一部分就是“空间与历史”，他们的作品告诉我们，“空间并不应该只是一种大背景或大舞台，在最初的叙述结束后便烟消云散，它应该像空气一样渗透或弥漫在历史、文化和社会之中，”年鉴学派提出的著名的“长时段”之说，也叫结构或自然时间，主要指历史上在几个世纪中长期不变和变化极慢的现象，如地理气候、生态环境、社会组织、思想传统等等。地域的地理气候及生态环境对绘画的影响上文已有涉及，社会组织及思想传统是属于地域的人文环境的范围，它对绘画史发展同样起着作用，布罗代尔认为只有长时段现象才构成历史的深层结构，构成整个历史发展的基础，对历史进程起着决定性和根本的作用。因此，历史学家只有借助长时段的观点，研究长时段的历史现象，才能从根本上把握历史的总体。

　　金克木先生在《文艺的地域学研究设想》一文中指出“从地域学角度研究文艺的情况和变化，既可分析其静态，也可考察其动态。这样，文艺活动的社会现象就仿佛是名副其名的一个场，……作品后面的人不是一个而是一群，地域概括了这个群的活动场。”金先生所说的“群的活动场”实际上就属于地域的人文环境，而且，社会心理学也提出一种“从众现象”，是指人们自觉不自觉地以某种集团规范或多数人的意见为准则，并作为社会判断，它可以促使人改变自身的思想态度，在思想上和行为上追随众人。从众现象的特点是：人们对集团压力的服从性，和服从的盲目性以及服从的去个性性。看来人与人之间相互影响的力量是巨大的。在中国古代，交通闭塞，能够得到的信息量相对来说较少，所以固定在一个地域的人们会更容易“从众”，地域人文因素对他们的作用，较现代来讲要大得多。而中国古代画家作为一个个体的人，他离不开自己生活的空间，这个生活环境既包括自然地理环境也包括人文环境，他也会受生活在他周围的人的影响，所以对古代画家之间的交谊、师承关系等方面的研究，可以更逼近中国古代绘画发展的真实场景，因为“个体的审美趣味，总是以一种个人方式折射出一定的社会群体（民族、阶级、阶层、集团等）的意识。这就是说，社会的每个个体由对自己的特定的人际关系的归属和认同来结构不同的文化圈，这种文化圈对个体的审美活动有着深刻的影响。”

　　还有，陈独秀曾指出:以“家庭为本位”的宗法制度，是中国文化类型形成的重要原因。他说：“忠孝、宗法社会封建时代之道德，半开化东洋民族一贯之精神。”，“陈氏在这里企图从社会内部寻求造就中国文化诸特征的原因，并大略揭示了中华文化的道德型(或曰伦理型)特质，”在宗法制度下的中国古代社会，人们就更容易接受同一地域中精英份子的观念，所以，地域望族的作用也是不可小觑的。研究地域的人文因素对中国古代美术的影响，地域望族的作用也要有所考虑。

　　同时，在中国古代，“宗法制度下的社会心理还表现为对传统的极端尊重。”建立在农业自然经济基础上的宗法制度在文化等较高层次上得以实现，在文学上“文必西汉，诗必盛唐”，至于艺术流派和手工业行帮更讲究“家法”、“师法”，把“无一笔无来路”视为艺术和技能的极致，师承家学在绘画方面很重要，例如王穉登道:“又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品，信画之渊源有自哉！”又有唐志契道“凡画入门必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关全从荆浩而全胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。”“这种尊重传统的积极作用就是强化了中国历史文化的延续力，”在重传统、讲师承的文化背景下，对前辈传统的修正与继承几乎是决定性的因素，而且对前人的继承也脱离不开一个地域的人文环境，在交通不便，信息不发达的环境中，师承关系可能也具有地域性特色——他们是亲族关系或者能保证在同一地区共处一段时间，同时，中国古代擅长丹青者多为文人，诗书画印样样精通，这多少与他们所受的教育有关，而古代文人接受教育势必不能离开一个地域的人文环境。

　　五、存在的问题

　　现在似乎出现一股“地域”（或区域）热 ，象区域经济学等学科可以算是“显学”了，人文学科和地域相联系，一方面，会让这些学科的研究者感到这种结合可能会在学术上有更大的研究空间，因为无论从抽象的层面还是从个案研究上都可以找到具有说服力的资料;但另一方面，在研究过程中，也会出现一些与主观观点不同的反证，所以，会造成研究视角的混乱，是有一定难度和局限性。即使在理论上对选题方向进行了假定，但实际操作起来依然困难重重，目前对中国古代绘画的地域性研究还缺乏直接可以依据的现成材料，在国内包括海外很多著作也肯定了地域因素对中国古代绘画产生了一定的作用，并且也有一些真知灼见，这些都是本文需要向学界学习的，但大多数著作的重点在其他的研究方向，对于地域问题研究往往只是浮光掠影，没有把要说明的有关的绘画地域问题系统化。这样看来，由于缺乏地域问题学术上的标准器，多少会预设了绘画地域性研究上的一些不足。

　　而且“我们往往会因应自己研究的需要，进行临时性和分析性的地域划分，在处理^***和经济问题方面，客观参数较多，诸如行政、税收和军事的管辖范围，商品（特别是实行分区专卖的盐）和货币流通的范围等等。”然而，在处理文化现象方面，却缺乏客观的参数或数字统计。而具体对中外美术史来讲，某一地域空间环境在某一阶段对绘画的发展起了主导作用，这是不争的事实，但“地域”这一概念对美术史研究者来说把握起来确实有难度，地域的划分问题很模糊，艺术上尤其细化到绘画方面的地域的划分往往不如行政上的地域划分界限清楚。

　　绘画地域性研究还可能有这样的问题：在作出地域空间划分后，便不得不牺牲了时间的因素，因为在中国古代农业社会，地域特色有时在短时段内并不鲜明，所以只好大手笔地让空间把时间凝固，但舍去时间段的研究就有可能舍去了很多有价值的研究切入点，不能不说这也是一种缺憾。