流丽和婉的曲调
龙榆生
　　现在回过头来看看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容，才可以够得上具备“倚声”的条件。

　　例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调，它们的句式都属奇数，而在整体上看，必得加上一两个对称的句子，这就使参差和整齐取得一种调剂，而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化，藉以增加它的声情之美的，有如下举诸调：

　　（一）《小重山》：

春到长门春草青。
玉阶华露滴，月胧明。
东风吹断紫箫声。
宫漏促，帘外晓啼莺。

愁极梦难成。
红妆流宿泪，不胜情。
手挼裙带绕阶行。
思君切，罗幌暗尘生。


——薛昭蕴《花间集》
　　（二）《南乡子》：

回首乱山横，不见居人只见城。
谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行？

归路晚风清，一枕初寒梦不成。
今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。


——苏轼《东坡乐府·送述古》
　　（三）《南歌子》：

雨暗初疑夜，风回便报晴。
淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。

卯酒醒还困，仙村梦不成。
蓝桥何处觅云英？
只有多情流水伴人行。


——苏轼《东坡乐府》
　　（四）《江城子》：

十年生死两茫茫！
不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。
小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。


——苏轼《东坡乐府·乙卯正月二十日夜记梦》
　　上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用，落脚字的平仄也很调匀，就使它的声容极掩抑低佪之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失粘格绝句诗的变体，前后阕首句减掉两字，而把它拉移到第三句下面，增多一个韵脚，使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成，由舒徐渐趋急促，末多两字，显得摇曳生姿，有余音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成，上紧促而下沉咽，又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《阮郎归》：

旧香残粉似当初，人情恨不如。
一春犹有数行书，秋来书更疏。

衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。
梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！


——晏几道《小山词》
除后阕开端化七言单句为三言对句外，并以七言和五言更迭而成。它在整体上的平仄安排，每句的第二字都用平声，恰和《南乡子》的全用仄声相反，在情调上此较低沉而彼较高亢，所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵，一气紧逼而下，是较宜抒写缠绵低抑情调的。

　　至于例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令，它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的。举例如下：

　　（一）《少年游》：

长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。
夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

归云一去无踪迹，何处是前期？
狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。


——柳永《乐章集》
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。
锦幄初温，兽香不断，相对坐吹笙。

低声问：向谁行宿？城上已三更。
马滑霜浓，不如休去，直是少人行！


——周邦彦《清真集》
　　（二）《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。

记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。


——晏几道《小山词》
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣。
敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝，江海寄余生。


——苏轼《东坡乐府》
　　这两个短调，虽然句度长短各家略有出入，但都音节谐婉，声情掩抑，对整体的安排是异常匀称的。

仄韵短调句式之安排与情感关系
龙榆生
　　接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。
千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。
人不寐，将军白发征夫泪。


——《范文正公诗余·渔家傲》
纷纷坠叶飘香砌。
夜寂静，寒声碎。
真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。
年年今夜，月华如练，长是人千里！

愁肠已断无由醉。
酒未到，先成泪。
残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。
都来此事，眉间心上，无计相回避。


——《范文正公诗余·御街行》
这《渔家傲》前后阕除一个三言句外，约略相等于一首七言仄韵绝句，在句中的平仄安排是和谐的，而从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。加之句句押韵，显示着情绪的紧张迫促，是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《御街行》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成，看来好像最为适合“奇偶相生”的谐调规律，但前后阕除了中间一个七言句用了平收外，其余全用仄声收脚，这就构成了整体的拗怒多于和谐；而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，采用一个五言单句使劲顿住，这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的，即使用的是同一题材，不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。
轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。
一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。


——李清照《漱玉词》
这后阕的内容和词汇，不都和范仲淹《御街行》的后阕大致相仿吗？但是我们把来对读，细味两者的音节态度，后一作者的“亦易飘飏于风雨”（刘熙载评韦端己、冯正中诸家词语，见《艺概》卷四《词曲概》）的娇怯性气，不是很容易体味出来的吗？这《一剪梅》用了全部的平声收脚，充分显示着情调的低沉，是没法把它振作起来的。



慢曲长调的格局与声情
龙榆生
　　至于慢曲长调，它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节？前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例，对句式安排上的声情加以分析。

　　极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下：

　　（一）柳永：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华休。
惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。
叹年来踪迹，何事苦淹留？
想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？
争知我、倚阑干处，正恁凝愁！


——《乐章集》
　　（二）苏轼：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。
问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？
不用思量今古，俯仰昔人非！
谁似东坡老，白首忘机？

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。
算诗人相得，如我与君稀。
约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违。
西州路，不应回首，为我沾衣。


——《东坡乐府·寄参寥子》
　　（三）吴文英：

渺空烟四远，是何年青天坠长星？
幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。
箭径酸风射眼，腻水染花腥。
时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。
问苍天无语，华发奈山青。
水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。
连呼酒，上琴台去，秋与云平。


——《梦窗词集·灵岩陪庾幕诸公游》
　　上述三人的作品，在句读节奏方面虽然有些出入，而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早，我们要做声律上的分析，当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的？开端就用一个去声“对”字，领下一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声“渐”字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式，错综奇偶，婉转相生，不着一些滞相。过片使用一个六言偶句，作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句，领起下面两个四言偶句，构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字，把上文加紧束住，并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文折入一步，愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，作出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌荡生姿。更用逆入的上三下四，并于下四变二二为一三的特殊句式，紧接一个四言平句，总收全局。它的整体结构，是异常谐协的。

　　至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调，常是多用四言偶句作为对称格局，并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。这该以《沁园春》为最好范例：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。
正惊湍直下，跳珠倒溅；
小桥横截，缺月初弓。
老合投闲，天教多事，检校长身十万松。
吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重，看爽气朝来三数峰。
似谢家子弟，衣冠磊落；
相如庭户，车骑雍容。
我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。
新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？


——辛弃疾《稼轩长短句·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。
唤厨人斫就，东溟鲸鲙；
圉人呈罢，西极龙媒。
天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？
车千两，载燕南赵北，剑客奇才。

饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？
叹年光过尽，功名未立；
书生老去，机会方来。
使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？
披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。


——刘克庄《后村别调·梦孚若》
《沁园春》长调格局恢张，饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句，显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声（最好用去声）领字，领起下面四个四言偶句，于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句，紧接一个七言单句，借以展开格局。挺接一个三言短句，再以一个仄声（最好用去声）字领下两个四言对句，与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调，最宜抒写壮阔襟怀，表现恢弘器宇，因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。

　　和《沁园春》的恢张格局约略相近的，还有《风流子》：

木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。
奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。
楚天晚，白蘋烟尽处，红蓼水边头。
芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。

玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。
空恨碧云离合，青鸟沉浮。
向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？
情到不堪言处，分付东流。


——张耒《柯山诗余》
这个曲调的组成，也很符合“奇偶相生”的和谐规律，并见掩抑低徊的恢张局势，但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱，所以只能成为缠绵悱恻的凄调。

　　此外如《忆旧游》、《高阳台》一类的长调，亦饶和婉凄抑之音，留待下面再讲，这里就暂不举例了。

第五讲　论韵位安排与表情关系
龙榆生
　　琴按：为阅读方便故，将榆生先生之原讲义据其内容拆分为七部分如下，各部分标题为我所加。

1、小令短调中的谐婉曲调
2、小令短调迫促情绪与韵位
3、平仄韵递换与感情起伏
4、长调中和婉、凄怨曲调
5、韵位远隔的长调
6、仄调长调的激越与深沉
7、慢曲中复杂的韵位与感情关系


小令短调中的谐婉曲调
龙榆生
　　我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）“异音相从”属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”（同上）把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”（同上）张炎在论“字面”时，也曾提到“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝大的感染力，就得进一步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞气与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性的统一的顶峰。由于唐宋教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子，使乐坛上呈现着异样光彩；从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创格，穷究声韵的变化，以纳入各种新兴曲子中，遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来，一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，率多呈现“纡徐为妍”的姿态。小令短调中，有如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比较迫促，隔句押韵的所在，即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较急；下半阕变作两个七言对句，隔句一协，便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外，皆隔句一协，那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》，则除下半阕变七言单句为三言两句，隔句一协，显示换气处略转舒缓外，余皆句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词：

湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。
丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。

乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。
衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！


——秦观《淮海居士长短句》
天边金掌露成霜，云随雁字长。
绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。


——晏几道《小山乐府》
这三阕同是表达迫促低沉情调，秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外，它那四个五言句子全用“平平平仄平”，平声字在一句中占了五分之四，就更显得情调的低沉，好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝，如闻泣幽咽”的凄音，和李白《菩萨蛮》的结句“何处是归程？长亭连短亭”是异曲同工的。

　　再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，例如《生查子》：

坠雨已辞云，流水难归浦。
遗恨几时休？心抵秋莲苦！

忍泪不能歌，试托哀弦语。
弦语愿相逢，知有相逢否？


——晏几道《小山乐府》
西津海鹘舟，径度沧江雨。
双舻本无情，鸦轧如人语。

挥金陌上郎，化石山头妇。
何物系君心？三岁扶妆女。


——贺铸《东山乐府》
由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子，除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》：

我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休？此恨何时已？
只愿君心似我心，定不负相思意。


——李之仪《姑溪词》
　　关于句中平仄和整个韵位安排，两个曲调是一致的。



小令短调迫促情绪与韵位
龙榆生
　　此外，有如《青门引》：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。
庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。
那堪更被明月，隔墙送过秋千影！


——张先《张子野词》
　　上下阕前两句皆连协，入后上隔两句、下隔一句才协，前急后徐，化短叹为长吁，别是一种情调。又如《天仙子》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。
送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。
重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。


——张先《张子野词》
你看，这前后阕中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，恍如长叹一声外，不都是句句押韵，到末了愈转愈急吗？两个三言对句，拖上一个七言单句，不也是显示伤春伤别，情急调苦的最好范例吗？又如《归田乐》：

试把花期数，便早有感春情绪。
看即梅花吐。
愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。

花开还不语。
问此意年年，春还会否？
绛唇青鬓，渐少花前语。
对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。


——晏几道《小山词》
这上半阕只第四、五句隔句一协，下半阕则除最末两句连协外，皆隔句协韵，但只第二句平收，语气略为和婉，余并仄声收脚，不是又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调吗？

　　一般说来，句句协韵的，也是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的凄婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看《谒金门》：

风乍起，吹皱一池春水。
闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至，举头闻鹊喜。


——冯延巳《阳春集》
全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步逼紧，不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗？



平仄韵递换与感情起伏
龙榆生
　　至于一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的，就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。


——温庭筠，见《花间集》
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？
东北是长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟江流去！
江晚正愁予，山深闻鹧鸪。


——辛弃疾《稼轩长短句·书江西造口壁》
这一曲调的韵位安排，虽然在整体上看来，相当匀称，但两句一转，句句押韵，便表现为繁音促节，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，而疾徐缓急间的波澜起伏，基调上还是一致的。

　　和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：

落花已作风前舞，又送黄花雨。
晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。

殷勤花下同携手，更尽杯中酒。
美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！


——叶梦得《石林词》
　　又有上下阕平仄韵互换，前紧促而后转舒徐的，当以《清平乐》为最好的范例：

别来春半，触目愁肠断。
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。
离恨恰如春草，更行更远还生。


——李煜《李后主词》
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。
屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。
布被秋宵梦觉，眼前万里江山！


——《稼轩长短句·独宿博山王氏庵》
上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。

　　还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，借以加强激越凄怨气氛的，例如《乌夜啼》（又名《相见欢》）：

林花谢了春红，太匆匆！
常恨朝来寒重晚来风！

胭脂泪，留人醉，几时重？
自是人生长恨水长东！


——《李后主词》
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。

中原乱，簪缨散，几时收？
试倩悲风吹泪过扬州。


——朱敦儒《樵歌》
　　都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。

　　又有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例如《西江月》：

携手看花深径，扶肩待月斜廊。
临分少伫已伥伥，此段不堪回想。

欲寄书如天远，难销夜似年长。
小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。


——贺铸《贺方回词》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？
近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？
只疑松动要来扶，以手推松曰：去！


——《稼轩长短句·遣兴》

长调中和婉、凄怨曲调
龙榆生
　　长调的韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开阖变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句，一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门”是前对后单，《木兰花慢》中的“正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，和第四讲所举《八声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，余皆平仄递收；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，无复婉曲情致。接着：“落日楼头，断鸿声里，江南游子”，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着：“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，和下半阕的结尾：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情。

　　还有的开端连协，接着隔句一协，仿佛五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如：《风入松》：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。
楼前绿暗分携路，一丝柳一寸柔情。
料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。
黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。
惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。


——吴文英《梦窗词集》
　　此音节是何等的轻柔婉转，极掩抑低徊之致，是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：

一春长费买花钱，日日醉湖边。
玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。
红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。

暖风十里丽人天，花压鬓云偏。
画船载取春归去，余情付、湖水湖烟。
明日重扶残醉，来寻陌上花钿。

——《宋词三百首》
像这夷犹淡沲的音节态度，是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。

　　和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，有如《扬州慢》：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。
过春风十里，尽荠麦青青。
自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。
纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。
念桥边红药，年年知为谁生？


——姜夔《白石道人歌曲》
这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是“无可奈何”的哀音而已。

　　和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
能几番游？看花又是明年。
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。

当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。
见说新愁，如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。


——张炎《山中白云·西湖春感》
　　这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。

　　还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写：

记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。
坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。
凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。
渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。
也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。
旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。
但满眼京尘，东风竟日吹露桃。


——《清真集》
像这类掩抑低沉的情调，是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句，下半阕的第三、四句和结尾两句，都连用平收，是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句，把它略为振起，便显得有些生意，不致凄婉欲绝了。



韵位远隔的长调
龙榆生
　　至于韵位相隔太远，如《沁园春》上下阕都有四句成一片段，句末收音有谐有拗，构成一种庄严整肃气象，是最适宜于铺张排比，显示雍容博大器宇的。除在第四讲已经举了辛弃疾和刘克庄各一首示范外，再拈辛作《再到期思卜筑》一首，加以分析：

一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。
喜草堂经岁，重来杜老；
斜川好景，不负渊明。
老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。
平章了，待十分佳处，着个茅亭。

青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
解频教花鸟，前歌后舞；
更催云水，暮送朝迎。
酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。
清溪上，被山灵却笑，白发归耕。


——《稼轩长短句》
这个长调一开始就连用三个平收的句子，三句成一片段，显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子，四句成一片段，再在承转处用一个仄声字，领下四个整整齐齐的两联对句，就好像带来行列整肃的两队人马，飞奔上阵，和上面表示出来的前锋队伍互相呼应，军容陡顿振作起来。接着两偶一单，三句成一片段，又化整肃为灵巧。续作阵势变化，前单后偶，也是三句成一片段，显示雍容不迫的气度，是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句，显示格局恢张，也使情调骤见紧凑列；下面全同上阕，是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略襟抱，是很难运用得恰到好处的。

　　还有韵位相隔过远，要靠善于换气才能掌握它的音节态度，用来表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情，也就是运用“潜气内转”的手法来处理这个特种声韵组织，是要用暗劲的。例如《八六子》：

倚危亭，恨如芳草，萋萋铲尽还生。
念：柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。

无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。
正销凝，黄鹂又啼数声。


——秦观《淮海居士长短句》
这上半阕开端以三字短句起韵，接着两句一协，于谐婉中见紧凑，有人推为“神来之笔”，其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声“念”字紧束上文，提领下面两个六言对句和一个四言单句，成一片段。因为末了两句连用平收，骤转低沉，就把末句作成“去平去平”的拗句，使它振起。过片亦紧接一韵，又用两个六言对句，收尾平仄递用，显得和婉中有紧促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五个虚字作为转筋换气的关纽，插上一个六言单句，两个四言对句，两个六言对句，一共五句才安上一个韵位，表示情绪的越来越紧，恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏，非得换气，是唱不下去的，所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这“潜气内转”的手法。接着一个三言短句，紧跟一个“平平去平去平”的特殊句式，连协两韵，藉作收束，使一点痴情骤然惊醒，情景双融，声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。

仄调长调的激越与深沉
龙榆生
　　该用仄调的长调，一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《念奴娇》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。
乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人间如梦，一尊还酹江月。


——《东坡乐府·赤壁怀古》
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。
铲地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。
曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。
楼空人去，旧游飞燕能说。

闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。
旧恨春江流未断，新恨云山千叠。
料得明朝，尊前重见，镜里花难折。
也应惊问，近来多少华发？


——《稼轩长短句·书东流村壁》
这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以辛作为标准。它之所以声情激壮，一由整体韵脚，只上下阕两个四言偶句，一个五言单句，构成一个片段，用了一句平收外，其余全用仄收，就自然显示音节的拗怒；二由所用韵脚，一般选用短促的入声韵部，可使感情尽量发泄，不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看，是相当匀称的，因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来，就是有取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。据王灼说：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲。”（《碧鸡漫志》卷五）这就说明这个长调的声韵安排，是要符合曲调中的高亢音响的。

　　又如一般豪放派作家所共爱使用的《贺新郎》：

绿树听鹈鴂。
更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。
啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。
算未抵人间离别。
马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。
看燕燕，送归妾。

将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。
易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。
正壮士悲歌未彻。
啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
谁共我，醉明月？


——《稼轩长短句·别茂嘉十二弟》
湛湛长空黑。
更那堪、斜风细雨，乱愁如织。
老眼平生空四海，赖有高楼百尺。
看浩荡千崖秋色。
白发书生神州泪，尽凄凉不向牛山滴。
追往事，去无迹。

少年自负凌云笔。
到而今、春华落尽，满怀萧瑟。
常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出。
若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。
鸿北去，日西匿。


——刘克庄《后村别调·九日》
这一长调的韵位安排，除上下阕第四韵的单句为全篇筋节，连协两韵，较为紧促外，余并隔句一协，是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的入声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《念奴娇》来，此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在宋人已多改用上去声韵部，一样也适于表达清壮情调，但会略转沉郁一路，和《摸鱼儿》差相仿佛。

　　关于《摸鱼儿》的音节，是属于“吞咽式”参阅梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，刊于《饮冰室文集》的，已在第三讲中提到过。它所以适宜表达哽咽情调，除了句法上的参差变化安排得很恰当外，它的主要关键，还在上下阕的腰腹，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，而且句句协韵，就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如辛词上阕：“春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语”和下阕：“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦”等句，就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后，跟着把韵位转入疏阔，变为三句一协，便感千回百折，到此倾泻不下，勉为含蓄，构成整体的幽咽情调，是够使作者和读者回肠荡气的。

　　像这一类型的“近”词，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的，莫过于《祝英台近》：

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？

鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：
是他春带愁来，春归何处？
却不解、将愁归去？


——《稼轩长短句·晚春》
采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。
斗草溪根，沙印小莲步。
自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在云山深处。

昼闲度，因甚天也悭春，轻阴便成雨。
绿暗长亭，归梦趁风絮。
有情花影阑干，莺声门径，解留我霎时凝伫。


——吴文英《梦窗词集·春日客龟溪，游废园》
这一“近”词的声韵组织，无论从句度长短和韵位安排上，都是煞费经营，极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子，和仄收的句子互相参错，构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排，略作拗怒，有如“烟柳暗南浦”，“十日九风雨”，“才簪又重数”，“哽咽梦中语”等，都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”，在每个句子的中心显示激情，接着换上一个谐婉的四言和六言平句，紧跟情绪的发展，由隔句一协转入三句一协，使在低徊欲绝的情景中，更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调，是最值得深入体味的。



慢曲中复杂的韵位与感情关系
龙榆生
　　谈到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彦、姜夔等所创作或爱选用的慢曲长调，它的韵位变化跟着外境转换和感情起伏为推移，那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下：

　　（一）《长亭怨慢》：

渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。
远浦萦回，暮帆零乱，向何许？
阅人多矣，谁得似、长亭树？
树若有情时，不会得、青青如此！

日暮，望高城不见，只见乱山无数。
韦郎去也，怎忘得、玉环分付？
第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。
算空有并刀，难剪离愁千缕。


——《白石道人歌曲》
　　（二）《六丑》：

正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。
愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。
为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。
钗钿堕处遗香泽。
乱点桃蹊，轻翻柳陌。
多情最谁追惜？
但蜂媒蝶使，时叩窗隔。

东园岑寂，渐蒙笼暗碧。
静绕珍丛底，成叹息。
长条故惹行客。
似牵衣待话，别情无极。
残英小、强簪巾帻。
终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。
漂流处、莫趁潮汐。
恐断红、尚有相思字，何由见得？


——《清真集·蔷薇谢后作》
　　（三）《夜半乐》：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处。
怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。

到此因念：
绣阁轻抛，浪萍难驻。
叹后约丁宁竟何据？
惨离怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。


——《乐章集》
《长亭怨慢》是姜夔的自度曲，所谓“初率意为长短句，然后协以律”的。它的音节态度，于清劲中见峭折，亦复摇曳生姿。《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”（吴衡照《莲子居词话》卷一引《浩然斋雅谈》）它的整个音节之美，显示于韵位的疏密递变和句式的奇偶相生，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸变态，其艺术性的绝特，也是清真创调中所罕见的。《夜半乐》传为唐人旧曲。据段安节《乐府杂录》称：“明皇自潞州入平内难，半夜斩长乐门关，领兵入宫剪逆人，后撰此曲。”（《碧鸡漫志》卷四引）由此说来，这该是一套武舞曲，所以象征开阖变化的阵容，而又于一气驱使的格局中，备见激壮苍凉、纵横排奡奡音傲，排奡：文笔矫健的雄杰姿势。虽然柳永用来抒写羁旅行役之感，而伟岸奇丽的格局，还是可从音节态度上想像得之的。

第六讲　论对偶
龙榆生
　　琴按：为阅读方便故，将榆生先生之原讲义据其内容拆分为七部分如下，各部分标题为我所加。

1、对偶的形式与对法
2、常见于小令短调的谐婉对法
3、略带拗怒的对句
4、长调慢词中对句的提挈与收束
5、拗怒音节构成的排偶
6、暗藏在单行中的对偶
7、结论


对偶的形式与对法
龙榆生
　　由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。

　　把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：

　　造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。他又提出四种对法：

　　故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。
——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五
　　他把“双比空辞”叫作“言对”，“并举人验”叫作“事对”，“理殊趣合”叫作“反对”，“事异义同”叫作“正对”。这四种对法概括了对偶的主要形式，直到唐人近体诗的格式全部完成之后，又定出一种共同遵守的规格，也就是两个长短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适合对偶的法则。这好比两个人配成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：“一阴一阳之谓道”。这样构成的对偶，结果是十分和谐的。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。至燕乐曲兴起之后，虽然句式的错综变化不可胜穷，但依据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则，讲求对偶的精巧，还得提到首要的地位。



常见于小令短调的谐婉对法
龙榆生
　　一般对法和近体诗相同的，以小令短调为最多。约略举例如下：

㈠三言对：
青箬笠，绿蓑衣。


——张志和《渔歌子》
柳丝长，春风细。
惊塞雁，起城乌。
玉炉香，红蜡泪。
眉翠薄，鬓云残。


——温庭筠《更漏子》
水为乡，蓬作舍。
酒盈杯，书满架。


——李珣《渔歌子》
倾绿蚁，泛红螺。
兰棹举，水纹开。


——李珣《南乡子》
村舍外，古城旁。


——苏轼《鹧鸪天》
花不语，水空流。
春悄悄，夜迢迢。


——晏几道《鹧鸪天》
㈡四言对：
细草愁烟，幽花怯露。
带缓罗衣，香残蕙炷。
小径红稀，芳郊绿遍。
翠叶藏莺，朱帘隔燕。


——晏殊《踏莎行》
雾失楼台，月迷津渡。
驿寄梅花，鱼传尺素。


——秦观《踏莎行》
丁香枝上，豆蔻梢头。


——王雱《眼儿媚》
㈢五言对：
雨暗初疑夜，风回便报晴。
卯酒醒还困，仙村梦不成。


——苏轼《南歌子》
落花人独立，微雨燕双飞。


——晏几道《临江仙》
谁知巴峡路，却见洛城花。
幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。
无波真古井，有节是秋筠。
和风春弄笛，明月夜闻箫。
青釭挑欲尽，粉泪浥还垂。


——苏轼《临江仙》
相逢俱白首，无语对西风。
水穷行到处，云起坐看时。


——晁补之《临江仙》
草平天一色，风暖燕双高。
难回巫峡梦，空恨武陵桃。


——李之仪《临江仙》
更无花态度，全是雪精神。


——辛弃疾《临江仙》
一灯人著梦，双燕月当楼。
瘦应因此瘦，羞亦为郎羞。


——史达祖《临江仙》
乱山明月晓，沧海冷云秋。


——段成己《临江仙》
冰壶天上下，云锦树高低。
向来元落落，此去亦悠悠。
清泉明月晓，高树乱蝉秋。


——元好问《临江仙》
㈣六言对：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。


——晏几道《临江仙》
鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。


——陆游《临江仙》
倦客如今老矣，旧时不奈春何！远眼愁随芳草，湘裙忆著春罗。


——史达祖《临江仙》
相见争如不见，有情还似无情。


——司马光《西江月》
凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。
好梦狂随飞絮，闲悉浓胜香醪。


——柳永《西江月》
玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。
素面常嫌粉涴，洗妆不褪唇红。


——苏轼《西江月》
月侧金盘堕水，雁回醉墨书空。
蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中。


——黄庭坚《西江月》
似有如无好事，多离少会幽怀。
不寄书还可恨，全无梦也堪猜。


——晁补之《西江月》
落寞寒香满院，扶疏清影侵门。
皎皎风前玉树，盈盈月下冰魂。


——谢逸《西江月》
日日深杯酒满，朝朝小圃花开。
青史几番春梦，黄泉多少奇才。


——朱敦儒《西江月》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
七八个星天外，两三点雨山前。
万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。
早趁催科了纳，更量出入收支。


——辛弃疾《西江月》
世路如今已惯，此心到处悠然。


——张孝祥《西江月》
睡处林风瑟瑟，觉来山月团团。
句稳翻嫌白俗，情高却笑郊寒。


——朱熹《西江月》
零落不因春雨，吹嘘何假东风。
有艳难寻腻粉，无香不惹游蜂。


——曹希蕴《西江月》
断送一生惟有，破除万事无过。歇后语
花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。


——黄庭坚《西江月》
㈤七言对：
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。


——刘禹锡《望江南》
待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖。


——李煜《浣溪沙》
目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。


——孙光宪《浣溪沙》
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。


——晏殊《浣溪沙》
早是出门长带月，可堪分袂又经秋。


——张泌《浣溪沙》
当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。


——欧阳修《浣溪沙》
衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。
户外绿柳春系马，床前红烛夜呼卢。


——晏几道《浣溪沙》
老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。
雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。
彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。
红玉半开菩萨面，丹砂秾点柳枝唇。


——苏轼《浣溪沙》
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。


——秦观《浣溪沙》
风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。


——周邦彦《浣溪沙》
忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。
突兀趁人山石狠，朦胧避路野花羞。
引入沧浪鱼得计，展成寥阔鹤能言。


——辛弃疾《浣溪沙》
茅店竹篱开席市，绛裙青袂劚姜田。


——范成大《浣溪沙》
红蓼一湾纹私缬乱，白鱼双尾玉刀明。


——张孝祥《浣溪沙》
忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。


——陆游《浣溪沙》
玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。


——李清照《浣溪沙》
深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢。


——韩偓《浣溪沙》
风飏游丝随蝶翅，雨飘飞絮湿莺唇。


——珍娘《浣溪沙》
楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。
窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。


——晏殊《玉楼春》
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。


——宋祁《玉楼春》
织成云外雁行斜，染作江南春水浅。


——晏几道《玉楼春》
归帆初张苇边风，客梦不禁篷背雨。


——苏庠《木兰花》
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。


——晏几道《鹧鸪天》
翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。


——苏轼《鹧鸪天》
风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。


——黄庭坚《鹧鸪天》
燕惊午梦周遮语，蝶困春游落拓飞。


——李元膺《鹧鸪天》
晴云欲向杯中起，春色先从脸上来。


——赵令畤《鹧鸪天》
春风搅树花如雨，夕霭迷空燕趁门。


——吕渭老《思佳客》
拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山。


——朱敦儒《鹧鸪天》
双檠分焰交红影，四座春回粲晚霞。


——侯寘《鹧鸪天》
若教眼底无离恨，不信人间有白头。
平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
千章云木钩辀叫，十里溪风罢亚香。
红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。
人情辗转闲中看，客路崎岖倦后知。
已通樵径行还碍，似有人声听却无。
轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。
乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。
自从一雨花零落，却爱微风草动摇。
都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。


——辛弃疾《鹧鸪天》
劳劳燕子人千里，落落梨花雨一枝。


——张炎《鹧鸪天》
物情渐逐云容好，欢意偏随日脚长。


——石孝友《鹧鸪天》
酒阑更喜团茶茗，梦断偏宜瑞脑香。


——李清照《鹧鸪天》
楼中燕子能留客，陌上杨花也笑人。
多情却被无情恼，今夜还如昨夜长。
一江春水何年尽？万古清光此夜圆。
只缘携手成归计，不恨埋头屈壮图。
旧时逆旅黄粱饭，今日田家白板扉。
浮萍自合无根蒂，杨柳谁教管送迎？


——元好问《鹧鸪天》
这上面所举的一些对句，和唐人的律诗、律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则的。

略带拗怒的对句
龙榆生
　　至于一联之中，音节略带拗怒，这在小令短调是比较少的。就连长调慢词，不用领格字的五、七言对句，拗的也不怎样的多。有的拗在句中的，例如《破阵子》：

池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。


——晏殊
身外傥来都似梦，醉里无何即是乡。


——苏轼《十拍子》
蜡屐登山真率饮，筇竹穿林自在行。


——陆游
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。


——辛弃疾
　　有拗在句尾的，例如《满江红》：

几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。


——柳永
君是南山遗爱守，我为剑外思归客。


——苏轼
麦影离离翻翠浪，泉声[氵虢][氵虢]敲寒玉。


——葛剡
十幅云帆风力满，一川烟暝波光阔。


——蔡伸
点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里。


——张孝祥
三十功名尘与土，八千里路云和月。


——岳飞
红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。
白羽风生貔虎譟，青溪路断鼪鼯泣。
破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。
马甲裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。
楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。
琴里新声风响珮，笔端醉墨鸦栖壁。
宝马嘶归红旆动，龙团试水铜瓶泣。
东北看惊诸葛表，西南更草相如檄。
似整复斜僧屋乱，欲吞还吐林烟薄。
少日对花浑醉梦，而今醒眼看风月。
老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶。


——辛弃疾
铁马晓嘶营壁冷，楼船夜渡风涛急。
生怕客谈塞榆事，且教儿诵花间集。
看山看水身尚健，忧晴忧雨头先白。
空有鬓如潘骑省，断无面见陶彭泽。


——刘克庄
河汉低垂天欲近，乾坤浩荡秋无极。


——卢祖皋
有物揩磨金镜净，何人拿攫银河缺。


——史达祖
何处征帆云杪去，有时野鸟沙边落。
岁月无多人易老，乾坤虽大愁难著。
花树得晴红欲染，远山过雨青欲滴。


——吴潜
池碎瀑声荷捧雨，径涵愁影篁筛月。


——李昂英
底处未嫌吾辈在，此心说与何人得。


——方岳
紫燕雏飞帘额静，金鳞影转池心阔。


——吴文英
锦树摧残胡蝶老，冰绡剪破鸳鸯只。


——元好问
像这一类的对句，于和谐中见拗怒，关键只在每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的颜色，所以许多豪放作家都爱使用。



长调慢词中对句的提挈与收束
龙榆生
　　至于长调慢词中的对偶，是变化多端的。有的和谐，有的拗怒，有的亦谐亦拗，参互用之。一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句，例如《八声甘州》：

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。


——柳永
　　又如《水龙吟》：

落日楼头，断鸿声里，江南游子。


——辛弃疾
兼用领格字并取得“奇偶相生”妙用的，要以《清真词》的变化为最多。例如第四讲中提到过的《兰陵王》和下面所举《大酺》的前片：

对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。
墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。
润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。
邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。
奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。


你看它这平列和单行的队伍，是怎样的错综变化而又脉络相通。写巨幅长篇，是要在这关节眼里悉心玩索的。

　　至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。

　　⑴一字领八字全谐的偶句：

羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。


——周邦彦《风流子》
念取酒东垆，尊罍虽近；采花南圃，蜂蝶须知。


——周邦彦《红罗袄》
　　⑵一字领八字全拗的偶句：

念渚蒲汀柳，空归前梦；风轮雨楫，终辜前约。


——周邦彦《一寸金》
　　⑶一字领八字半拗半谐的偶句：

况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。


——辛弃疾《沁园春》
　　⑷不用领格八字全谐的偶句：

砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。


——周邦彦《风流子》
芳草有情，夕阳无语。雁横南浦，人倚西楼。


——张耒《风流子》
　　至于以一字领四字偶句的，有如下例：

　　⑴谐句：

爱停歌驻拍，劝酒持觞。


——周邦彦《意难忘》
仗酒祓清愁，花消英气。


——姜夔《翠楼吟》
　　⑵拗句：

料舟移曲岸，人在天角。


——周邦彦《解连环》
　　⑶半谐半拗句：

又酒趁哀弦，灯照离席。念月榭携手，露桥闻笛。


——周邦彦《兰陵王》
又有以一字领五字偶句的，例如：

观露湿缕金衣，叶映如簧语。


——柳永《黄莺儿》
又有以一字领六字偶句的，例如：

　　⑴谐句：

念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。


——秦观《八六子》
　　⑵拗句：

有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格。


——聂冠卿《多丽》
叹事逐孤鸿尽去，身与塘蒲共晚。


——周邦彦《西平乐》
又有以两字领六言偶句的，例如：

　　⑴谐句：

那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。


——秦观《八六子》
　　⑵拗句：

似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。


——周邦彦《拜星月慢》

拗怒音节构成的排偶
龙榆生
周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：

高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。


——《红林檎近》
这类排句也偶见于别的词家，例如：

花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。


——李之仪《谢池春慢》
绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少！


——张先《谢池春慢》
大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。



暗藏在单行中的对偶
龙榆生
　　此外还有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去。例如：

槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。


——柳永《戚氏》
隔窗寒雨，向壁孤灯，弄余照。
风披宿雾，露洗初阳，射林表。
微呈纤履，故隐烘帘，自嬉笑。
河阴高转，露脚斜飞，夜将晓。


——周邦彦《早梅芳近》
远浦萦回，暮帆零乱，向何许。


——姜夔《长亭怨慢》
像这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一列举了。



结论
龙榆生
　　学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐和拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到杜甫《丽人行》所称：“肌理细腻骨肉匀”的高度，是得要大费琢磨的。

第七讲　论结构
龙榆生
　　琴按：为阅读方便故，将榆生先生之原讲义据其内容拆分为四部分如下，各部分标题为我所加。第三部分“例如第五讲所举的《贺新郎》‘绿树听鹈鴂’一阕”，“第五讲”原书作“第四讲”，误。

1、文学作品结构的一般规律
2、倚声填词要求结构的精密
3、辛词的结构艺术特点
4、前人在词的结构方面的论述


文学作品结构的一般规律
龙榆生
　　不论要想写好什么样式的文章，都得讲究结构。歌词是一种最为简练而又富于音乐性的文学形式，所以它更得讲究结构精密。这原是古人共同重视的所谓“章句之学”。

　　要想发挥文学作品的感染力，把它的艺术性提高到顶点，是需要积累的。积字以成句，积句而成章，积章以成篇，宅句安章；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子，首先得搞好设计，画好图纸，选好材料，一切准备齐全，再把基础牢牢打好，达到杜甫诗中所谓“风雨不动安如山”的境界。这样逐层进展，从把架子配搭得停当稳称起，到安上一个富丽堂皇的屋顶，完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。

　　文字是语言的标记，而语言则是传达个人的思想感情，用来感染广大群众，藉以发挥作用的。这又好比一个人的身体，四肢百骸要长得十分匀称，腰部充实坚挺，骨肉匀称，秾纤合度，两条腿要站得稳，而又轻捷灵活，但传神阿睹却在眉眼间。所以古诗人描写卫庄姜的美，先加以形体的刻画：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”终之以神态的表达：“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风·硕人》）。这末二句是传神的所在，把一个容貌妍丽而又仪态万方的绝世美人活生生地画了出来。唐宋以来的诗家，把传神的字叫作“诗眼”，词家叫作“词眼”（陆辅之《词旨》），画家也有“画龙点睛”之笔。王实甫描写崔莺莺所以能使张君瑞神魂颠倒，也只在“怎当他临去秋波那一转”（《西厢记》第一本第一折）。但这秋波一转的魅力，必须和整体联系起来看，而能转动这一秋波的主宰者，乃在神情的贯注，血脉的流通，把全身的精粹都集中到这“一转”上来。所以我们想要把文学作品写得有声有色，充分地表达这种曲折微妙的思想感情，除了“因色以求气”，把语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外，还得要求脉络通贯，不使发生一些阻滞。这道理，在刘勰论《章句》时就有了深透的阐发。他说：

　　章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。
——《文心雕龙》卷七《章句》第三十四
这精义所在，就在阐明想要把一篇作品的结构安排得精密完整，首先得做到层次分明、血液贯注，或左顾右盼，或摇筋转骨，务使意脉不断，首尾相辉。恰如明、清声乐理论家沈宠绥、徐大椿诸人所说，要想把每一个字唱得字正腔圆，达到“累累乎端如贯珠”的妙境，就得顾到每一个字的头、腹、尾，运用“潜气内转”的手法，使这三个部分似断还连，融成一体。

　　至于一篇作品，这头、腹、尾三个部分要怎样才能安排得适当呢？刘勰也曾把他的经验告诉我们，他说：

　　凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。
——《文心雕龙》卷七《熔裁》第三十二
　　虽则他在这里所说的，可能是指的一般长篇大论，与写精炼的诗歌有所不同，但开首得把所要描述的情态概括地揭示出来，取得牢笼全体的姿势；中间又得腰腹饱满，开阖变化，无懈可击；末后加以总结，收摄全神，完成整体。——这是各种文学作品所应共同遵守的规律，不能随手乱来的。

　　古代大诗人就很注意每一作品的“发端”（就是起头）。有的飘忽而来，奄有压倒一切的气概。例如曹植的“惊风飘白日，忽然归西山”（《文选》卷二十四《赠徐干》），谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”（《文选》卷二十六《暂使下都，夜发新林，至京邑，赠西府同僚》）。有的故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。例如杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣”（《杜工部集》卷一《奉先刘少府新画山水障歌》）。我们只要了解了这两种发端手法，而且很熟练地把它牢牢掌握住，那全篇的结构也就“胸有成竹”，可以恣情挥洒，不会怎样感到吃力了。


倚声填词要求结构的精密
龙榆生
　　倚声填词，因为得受各个不同曲调的制约，所以它的规格特别的严，就更得要求结构的精密。张炎在他所著的《词源》里也曾约略谈到过这个问题。他是把小令和慢词分开来谈的。他说：

　　词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳。
——《词源》卷下《令曲》
又说：

　　作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下，如姜白石（夔）词云：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”于过片则云：“西窗又吹暗雨。”此则曲之意脉不断矣。
——《词源》卷下《制曲》
我们且把姜词的全篇抄在下面，来研究一下它的结构：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。
露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。
哀音似诉。
正思妇无眠，起寻机杼。
曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹暗雨。
为谁频断续，相和砧杵？
候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。
豳诗漫与。
笑篱落呼灯，世间儿女。
写入琴丝，一声声更苦。


　　（自注：宣、政间，有士大夫制蟋蟀吟。并附小序：“丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”）
——《白石道人歌曲·齐天乐》
　　我们要彻底了解这一首词，首先得弄清楚它所表达的中心思想是什么，进一步弄清它的脉络，它的全身血液是怎样灌输下去的。

　　词一开始就把限身在北周境内的梁朝文学家庾信所写的《愁赋》作为发端，笼罩全篇的意旨，也就是小序中所提到的“仰见秋月，顿起幽思”，说明作者的题旨是在借这小虫儿发抒国家兴亡的感慨。由于北宋末期的汴梁（开封）首都，君臣上下相习于骄奢淫逸的豪侈生活，置强敌压境于不顾，致遭汴京沦丧、“二帝蒙尘”的无比羞辱。单只这一玩蟋蟀的小事情，就可以反映南宋王朝的荒淫腐化，足够导致亡国之惨。作者触绪悲来，在内心深处潜伏着无限创痛，顿时引起联想，感到这无知的微虫，“唧唧复唧唧”，好像也在帮助有心人的叹息。开头寥寥十三个字，就把整个题旨牢牢地扣住，这手法是煞费经营的。跟着把格局展开，使用两个四言偶句和一个六言单句，点名以往听取蟋蟀争鸣的时地，收缴上文的“凄凄私语”，过脉到下文的“哀音似诉”，加以一顿，作为上半阕的关纽。再把一个领格的“正”字挺接上文，迫紧一步，由虫鸣引起征妇的怨情，联想到制作征衣的机杼，再一次扣紧蟋蟀（中都呼为“促织”）的题目，同时暗中透出汴京的沦亡，也不知牺牲了多少无辜战士，造成寡妇孤儿的愁惨结局。“曲曲”二句欲擒故纵，再把局势拓开，由人兜转到物，物自无心，人则有情，谁能堪此？人和物又融成一片，把凄凉情绪和凄凉环境紧密地结合起来。过片把“西窗暗雨”从上片的“夜凉”逗引过来，隔个窗儿，做成进一步的凄凉景况，迅即兜转到“思妇”情怀，又好像这无知的小虫也会对有情人表示同感；随即收缴“哀音似诉”以下一大段。这是由听蟋蟀而联想到广大人民在北宋沦亡期间所遭受到的苦痛之一，也就是“庾郎先自吟愁赋”的一个方面。跟着由民间所遭受的苦痛转到宫廷所遭到的耻辱，所谓“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，暗指二帝被金兵俘虏北行，所有后宫妃嫔全都遭到蹂躏，这恶果是谁都难以避免的。“豳诗谩与”是用《诗经·豳风·七月》篇：“十月蟋蟀，入我床下”的故实。据毛传以《七月》为“周公陈王业”的诗篇。作者想到周室的兴，是由于他们的先王“知稼穑之艰难”，任凭这小虫进入床底，大家都安于这种简单朴素生活；而北宋的亡国，却从这小玩意儿身上充分反映出来。有如小序所称：“好事者或以三、二十万致一枚，镂象牙为楼观以贮之”，这是何等的荒淫景象！同是一只小虫儿，而所招致的结果却是这般的悬殊，这就难怪作者要感叹这歌咏《豳风·七月》的诗人对这蟋蟀的“谩与”（意思是太随便地夸奖了这小虫儿）了。这四字又是下半阕的关纽所在。写到这里，又把今古兴亡之感，在朝野交受其害的痛苦心情上推进一层，将情绪发展到最高峰。迅即运用一个领格的“笑”字一笔勾转，以天真烂漫的儿童生活反衬出作者的沉痛心情。这一“笑”字，是从心灵深处徐徐冒起，几经吞咽，终于迸发出来的。这是一种“苦笑”。所以紧跟着就用了“写入琴丝，一声声更苦”九个字总结全文，将题旨全部揭出，一首一尾，遥相呼应。谁说姜夔词只精音律，没有思想内容呢！

　　至于发端用逆入手法，把来抒写“吞咽式”的悲壮郁勃的思想感情的，莫过于辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”一阕，我在第三讲和第五讲中都曾提到过了。他这一首词的中心思想，是有感于宋孝宗曾一度想给他以领兵北伐收复中原的重任，而被奸邪摇惑，孝宗也拿不定主意，对和战大计长怀犹豫，使岌岌可危的江山半壁常在风雨飘摇中。因此在他由湖北转运副使调任湖南转运副使时，触动了满腔悲愤，而又忧谗畏讥，不便用《满江红》、《念奴娇》一类激越的曲调尽情发泄，才采取了这一种欲吐还吞的方式。“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。”人们稍加想象，就可感到孝宗是个容易动摇的最高统治者，为了首先顾到个人的地位，禁不起群小的包围，有如大好春光，一经风雨动摇，便又匆匆归去了。接着改用“螺旋式”的手法，层层推进，步步紧逼。“惜春长怕花开早，何况落红无数。”上句由“春又归去”推进，下句遥映“几番风雨”，意思是说他对军事准备没有充分把握的时候，是不肯轻率地向敌出击的。他早就提出过“无欲速”和“能任败”的大政方针（《九议》），要“不以小挫而沮吾大计”（《美芹十论》）。“落红无数”，正是指的一班意志薄弱的满朝文武，一经符离一役的挫败，就不免于悲观消沉。“春且住，见说道、天涯芳草无归路。”又从上二句折进一层，这悲观消沉，是无济于事的。因为萋萋芳草绿遍天涯，除掉把定南针，勇往迈进，哪还找得出什么出路来呢？“怨春不语”，折入对方，为什么装聋作哑、绝不作明朗表示呢？“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”抑扬顿挫，再度采用“吞咽式”的手法，暗斥在朝奸佞，凭着他那花言巧语，借以迷乱视听，粉饰承平，恰似檐间蛛丝网，粘上一些落花飞絮，谩说“春在人间”，这是在骗谁呢？一面宕开，随即束紧，更和发端的“更能消、几番风雨”遥相映射，收缴上面一段伤春情事。过片由伤春转入伤别，由自然现象转入人世悲哀。护惜青春，人有同感。春尽待到柳絮飞时，便使粘上蛛网，也只等于“枯形阅世”，有何生意之可言？从而联想到被打入冷宫的薄命佳人，可能还有重被恩宠的希望？“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。”借美人以喻君子，纵使君王回心转意，其奈“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”何！“千金纵买相如赋，默默此情谁诉。”又从“蛾眉”遭“妒”推进一层，暗示“谗谄蔽明”，忠诚难白。“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！”行文到此，发展到了最高峰，一片真情，不能更自压抑，便把主题思想如“画龙点睛”一般点了出来。结果是同归于尽而已。从“长门事”以下，到此一笔收缴，再和上半阕的“画檐蛛网”遥相激射，取得伤春和伤别的统一。“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。”兜转伤春，以景结情，反射发端二语。“斜阳烟柳”是“春又归去”后的必然形势，忧国忧民的英雄志士，遇到这般情景，也就只好“垂下帘栊”不去看它了。这是何等严密的结构，多么沉咽凄壮的声情哟。

辛词的结构艺术特点
龙榆生
　　辛弃疾是现代所最推尊的爱国词人。他的作品，到处洋溢着忧国的伟大抱负，原是不特意注重技巧的。他爱使用大开大阖，纵横驰骤的笔阵，常是抓着一大堆的历史故事，层层叠叠地累积起来，好像不相联属似的；再凭他那一腔豪气和一枝健笔，把散乱满盘的珠子一个劲儿地贯穿了起来。他这种不拘常格的结构，也是其他词家所难办到的。例如第五讲所举的《贺新郎》“绿树听鹈鴂”一阕，一发端罗列了许多禽鸟，接着又是一大串的历史故事，好像杂乱无章似的。只凭上下阕的两个“逆入平出”的七字句“算未抵、人间离别”和“正壮士、悲歌未彻”作为关纽，收缴上文，唤起下片，“千钧一发”，显出豪情壮采。非有“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的伟大气魄，是要弄到“画虎不成反类狗”的。

　　辛弃疾的另一阕《贺新郎》（赋琵琶）词，也是用的这一手法：

凤尾龙香拨。
自开元、霓裳曲罢，几番风月？
最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。
记出塞、黄云堆雪。
马上离愁三万里，望昭阳宫殿孤鸿没。
弦解语，恨难说。

辽阳驿使音尘绝。
琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。
推手含情还却手，一抹凉州哀彻。
千古事、云飞烟灭。
贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇。
弹到此，为呜咽。


——《稼轩长短句》卷一
这词除发端“凤尾龙香拨”五字点明一下题目外，就只把历史故事抓了一大把，凭着一股傻劲，一气赶下，直到“千古事、云飞烟灭”，把前面一大堆东西用力一扫，好像清扫战场似的，顿时出现一番壮烈气象。挺接“贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇”，收缴全文，又和发端“霓裳曲罢”二句遥相映射，再用“弹到此，为呜咽”作结，波澜是异常壮阔的。

　　辛弃疾的忧国壮怀和忧谗隐痛，贯串在他所有的代表词作中，是不能分割开来看的。他的结构严密而又声情郁勃的作品，也以表达这类的思想感情为最多，也最耐人寻味。兹再拈取两首，予以格局上的分析。

　　其一是《瑞鹤仙·赋梅》：

雁霜寒透幕。
正护月云轻，嫩冰犹薄。
溪奁照梳掠。
想含香弄粉，艳妆难学。
玉肌瘦弱，更重重、龙绡衬着。
倚东风、一笑嫣然，转盼万花羞落。

寂寞。
家山何在？雪后园林，水边楼阁。
瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？
粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。
但伤心、冷落黄昏，数声画角。


——《稼轩长短句》卷五
题是“赋梅”，从梅花未开写到将落，借用环境烘托，层次是很分明的。它的骨子里却隐藏着个人身世之感和关怀国家之痛，他那“磊磈不平之气”还是跃然纸上的。他借用晚唐诗人韩偓“云护雁霜笼澹月，雨连莺晓落残梅”的话意，来点出冻梅所处的环境。雁从北地把霜气带来，就是装有重重帘幕，也抵不住寒威的侵袭，何况兀立在荒山穷谷中的梅树？她那精神受到压迫，是要感到痛苦的。接着仍写梅方含蕊时的气候，尽管霜威来袭，还没到坚冰难忍的时期，天上的白云也似乎对冷冷清清的明月具有同情心而予以遮护，教她好共梅魂保持纯洁的心灵，那前途还是大有可为的。“溪奁照梳掠”五字转进一层：不妨趁着这霜气还不十分严重的时机，对着镜面般的清泉从容梳掠，作好“一笑嫣然”的准备。“含香”二句从“梳掠”时的心境，感到“入时”妆饰的煞费经营。所以下面接上一句“玉肌瘦弱”，暗示内心的凄苦，但仍力自护持，把“与物为春”的冰玉精神牢牢保住，“龙绡衬着”约等于《离骚》“纫秋兰以为佩”的芳洁之思。静候“东风”的到来，便尔“一笑嫣然”，“转盼”间顿使“万花羞落”。这果于自信的乐观主义精神，和“风流高格调”统一起来，是何等的光彩焕发，教人神移目眩！过片以“寂寞”两字点醒，想到当年的“突骑渡江”所为何事？梦里家山，何曾打了回去？即使把我移种园林楼阁间，亦只有顾影自怜、忍寒增恨而已。“雪后”二句是借用北宋高士林逋“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”的诗意，暗示“富贵非吾愿”、栖隐亦非所期的微旨。所以紧接着“瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？”显示隐约难达的衷情，正和《摸鱼儿》“长门事、准拟佳期又误”消息相通，自己是不甘寂寞的。“粉蝶”三句宕开，也是从“鳞鸿”六字的反面转进一层，致慨于狂蜂浪蝶，一味追逐目前的荣华，把大好收复中原的机会全都失掉了。“南枝向暖北枝寒”也是有名的咏梅诗句，这里借来暗示当时北方的起义军，倾心南向，时机一失，大事就不复可为了。结以“冷淡黄昏，数声画角”，惋惜贞姿方茂，便尔凋零，画角吹奏着《梅花落》的凄音，又该是如何的悲苦！“冷淡黄昏”四字，也从林逋的名句“暗香浮动月黄昏”七字中截取而来，正和发端的“护月云轻”遥相激射。画角声中，再一凝想南来征雁，此情此景正自难堪。是花是人，亦只有在模糊泪眼中去心领神会而已。

　　其一是《祝英台近·晚春》：

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？

鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：
是他春带愁来，春归何处？
却不解、将愁归去？


——《稼轩长短句》卷七
折钗赠别，原以表示后约有凭。桃叶渡头，也是一处“南朝千古伤心地”（吴激《人月圆》，见《中州乐府》）。在《桃叶渡》中有这样真挚的句子：“但渡无所苦，我自迎接汝。”（《乐府诗集》卷四十五《吴声曲辞》）作者用来作为发端，以寓君臣离合的隐痛。“烟柳暗南浦”五字，加倍烘托出作者遭谗去国的沉痛心情，气象是阴深沉郁的。孝宗对他原有重用的意思，无奈谗人交织，又不得不暂时分手，以待后缘。当日那批小人，总是用尽阴谋诡计，一心要把他排斥出去，表面上给他以职位上的尊荣，骨子里却不断加以陷害，而孝宗是懵然无所觉的。这从他所引用的《桃叶渡》漏出一些消息。跟着突出“怕上层楼，十日九风雨”九字，成为“千古高唱”，也就是从“烟柳暗南浦”五字折进一层来加倍渲染成功的。忧谗之极，岌岌自危，“十二金牌”和“莫须有”三字的奇冤，时时都在压抑着爱国英雄的豪情壮志而使他连气都透不过来。“断肠”以下三句，可和《摸鱼儿》的上半阕相互参看。因“十日九风雨”催成“点点飞红”、“春意阑珊”的凋残景象，那批醉生梦死的人们却不管这些，依旧播弄着它那“如簧”的巧舌，一笔勾转，收缴上段，情调是无限酸楚郁勃的。过片着“鬓边觑”三字，它的血脉是从“点点飞红”二句暗注过来的。他那一伙对“点点飞红”无动于衷，我呢？却把饱经风雨的残枝剩朵插向鬓边予以珍惜，这是一个方面；在伤春伤别、忧谗念乱的哀怨交织中，簪上几朵残花，和怒生华发映带起来，又加倍渲染着满腔悲愤，这又是一个方面。在“无可奈何”的绝望当中又不能不寄以一线的痴想，逼出下文“应把花卜归期，才簪又重数”十一字，真是回肠九转，一字一泪，惊心动魄。“罗帐”二句，点出后半阕的眉眼，又和前半阕的“烟柳暗南浦”遥相激射，突出“谗谮消沮”的沉痛心情。以下长引一声，呼天抢地，从而埋怨那司春之神，凭借着他那长养万物的威权，带给人们以难言的苦痛，而到了这“点点飞红”的危急关头，他却悄无声息地溜走了。当他相送南浦时的约言：“但渡无所苦，我自迎接汝”，如今安在？这骨子里蕴藏着的东西，绝不是一般儿女恩怨的离情别绪所能解释得了的。

　　上面只是随手拈来几首历来传诵的宋词，从内容和形式两方面结合起来，酌加分析，帮助读者深入学习古人的一些代表作品，并吸取经验，借以锻炼自己怎样去表达思想感情的艺术手法。