以下是引用无奈羔羊在2007-8-23 15:04:00的发言：

长学问了.

似老师辛苦,请茶

似老师？？？？头回听见人这么叫我？

“似老师”是不是等于“疑似老师”？？？

疑似老师

呵呵,似老师,似老师辛苦了!

俺也问候似老师。。。

谢谢姐姐!

好帖。学习了。

骄阳真是热心肠，感谢！

词学十讲
龙榆生
第一讲　唐宋歌词的特殊形式和发展规律
第二讲　唐人近体诗和曲子词的演化
1、近体诗
2、曲子词之短调小令
3、曲子词之慢曲长调
第三讲　选调和选韵
1、选调须声意相谐
2、选韵须细辨声情
第四讲　论句度长短与表情关系
1、曲词句式的历史发展
2、郁勃激越的曲调
3、流丽和婉的曲调
4、仄韵短调句式之安排与情感关系
5、慢曲长调的格局与声情
第五讲　论韵位安排与表情关系
1、小令短调中的谐婉曲调
2、小令短调迫促情绪与韵位
3、平仄韵递换与感情起伏
4、长调中和婉、凄怨曲调
5、韵位远隔的长调
6、仄调长调的激越与深沉
7、慢曲中复杂的韵位与感情关系
第六讲　论对偶
1、对偶的形式与对法
2、常见于小令短调的谐婉对法
3、略带拗怒的对句
4、长调慢词中对句的提挈与收束
5、拗怒音节构成的排偶
6、暗藏在单行中的对偶
7、结论
第七讲　论结构
1、文学作品结构的一般规律
2、倚声填词要求结构的精密
3、辛词的结构艺术特点
4、前人在词的结构方面的论述
第八讲　论四声阴阳
1、三仄、两平、口法的音律差别
2、三仄中去声字的重要特性
3、周邦彦创调中四声的安排
4、短调小令中去声字的处理
5、结论
第九讲　论比兴
1、比、兴的意义
2、宋词名作中比兴手法的运用
第十讲　论欣赏和创作
1、前人读词的色香之说
2、从欣赏到创作的三个阶段
3、恰如其分地表达真情实感
4、忌用代字
5、开阖跌荡的结构手法
6、结语

第一讲　唐宋歌词的特殊形式和发展规律
龙榆生
　　词不称“作”而称“填”，因为它要受声律的严格约束，不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐会，有它整体的结构，不容任意破坏的。

　　每一曲调的构成，它的轻重缓急和节奏关系，必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”（见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》）的歌词形式，原来是古已有之的。“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称，也是从古乐府中所有“操”、“引”、“谣”、“讴”、“歌”、“曲”、“词”、“调”八种名称中拈取出来的。清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”（《乐府余论》）因为这两种形式都得受曲调的制约，所以在声韵方面都是要特别讲究的。

　　词和曲的体制既然是由来已久，为什么直到唐宋以后才大量发展成为定式呢？这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用，才能予以充分的说明。梁代沈约早就说过：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）根据这个原则，积累了二百年的经验，才完成了“回忌声病、约句准篇”的唐人所谓近体诗。这种近体诗，本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐，到了这时，也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。这样相挟俱变，推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。据宋人郭茂倩《乐府诗集》卷七十九所标举的《近代曲辞》，表明了“倚声填词”由民间尝试而普遍流行的关键所在。郭茂倩说：

　　唐武德（唐高祖李渊年号）初，因隋旧制，用九部乐。太宗（李世民）增《高昌乐》，又造《燕乐》而去《毕礼曲》。其著令者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观（太宗年号），盛于开元、天宝（明皇李隆基年号）。其著录者十四调、二百二十二曲。
　　这和《旧唐书·音乐志》所称：“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，都可说明词所依的声究竟是些什么。燕乐诸曲，既然在开元、天宝间就已“声辞繁杂，不可胜纪”，这也说明唐宋间所习用的“曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士，按照这种新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，递相传唱。在明皇时代就已有了大量的创作，如敦煌所发现的《云谣集杂曲子》，只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够，对声辞配合也还不能做到恰如其分，因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇歌行中的一段，加上虚声，凑合着配上参差复杂的新兴曲调，把来应歌。如王维《送元二使关西》一绝句衍为《渭城曲》或《阳关三叠》，和李峤《汾阳行》中的“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”这种过渡办法，大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于市井间的歌唱，必然早已改用了适合“胡夷里巷之曲”的长短句形式。唐中叶诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，是比较关心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。例如刘禹锡《和乐天春词》：

春去也！多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独坐亦含嚬。


——《刘梦得外集》卷四
他就在题内说明：“依《忆江南》曲拍为句。”这是身负重名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但刘禹锡采用的民间歌曲形式，也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者杂用虚声，有如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》之类。其《竹枝》引说明：

　　余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。
——《刘梦得外集》卷四
从这里可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。在这基础上进一步索性按者民歌曲拍填写长短句歌词，除上举《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：

湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。
君问二妃何处所？零陵香草露中秋。


斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。
楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。


——《刘梦得文集》卷九
　　唐代民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。

　　由于此类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古长新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。

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