老米的字得小王神韵．蜀素帖算是早年作品，说好有点早了．晚期的作品才体现用笔的韵味，比如说他的大字作品，用笔顿挫分明．体现魏晋风味．

书法之所以能够流传几千年经久不衰，包含如此丰富的文化内涵，除了她自身的艺术容量外，很大程度上是由于从事书法活动的人，像王羲之、颜真卿、米芾,苏东坡等，他们不仅官高位显，更重要的是，他们身上有着十分丰富的中华文化积淀，并通过书法实践，将他们所具有的文化内涵从书法这种文化形式中释放出来。形成“书因人显，人以书名”的双赢局面。

而如今，书法原先所依存的文言世界已经消失，它的存在基础已经发生位移。

尽管如今的书法爱好者成千上万，有着层出不穷的书法出版物和次数频繁的书法展览活动，貌似庞大，其实很小。如今的书法真的很小。

这种小是成长空间的小，主要体现在两方面：

一是在中华文化的传承方面。随着有较深厚的中华文化积淀的老一辈书家的逝去，我们这些所谓的“生在新中国，长在红旗下”的一代人，除了能够临几本帖，背几首古诗词外，对中华文化的内涵真正理解有多少？有真爱吗？

二是在与现代文化融合方面。由于对中华文化内涵的不理解，以及书法这种艺术形式的特殊性等原因，几乎所有照搬西方艺术观念来进行书法的所谓“创新”实验都以失败告终。在书法艺术长河中，真正属于我们创造的内涵有多少？
记得我曾经看到的杨丽萍孔雀舞：灯光忽地暗下去，一只孔雀的背影缓缓升起，在舞台上，杨丽萍的肢体语言发挥得淋漓尽致，让人叹为观止。这是我长久以来对杨丽萍孔雀舞的印象。直到有一天，当我知道，在她家乡有另一种孔雀舞。一块空旷的平地上，许多人围着，一只男孔雀翩翩起舞。他的形象并不美，舞姿也有些笨拙，伴奏的鼓点更显得粗糙。但这是真的！它承载着一个民族的历史，是集体记忆的传递仪式，外人永远无法进入他们的世界。

所谓提炼、升华之类只是一个美丽的谎言。所谓越是地方性的，就是越世界性的说法，十分值得怀疑。也许可以这么说，像杨丽萍跳的这类孔雀舞只是视觉盛宴上的一道精美的甜点。被抽干了内涵的文化形式成为一个空壳，就好像海水退潮后，留在沙滩的贝壳，徒有美丽的外表，而其中鲜活、柔软的部分已经死去。
书法也有相类似的地方.

如今绝大部分的书写者执毛笔书写的动因是什么？大约是为了成为书法家。而“书法家”成长之路是怎样展开的，无非是将创作的作品通过各种渠道，送展览，或寄刊物发表，进而获得一定的资本，然后籍此获得名利，如加入各级书法家协会，获得市场认同等等。

如此浅薄的存在基础，如此狭隘的生长空间，如此功利的行为动因，现代书法能取得怎样成就呢？我有些怀疑。

章祖安先生的《中国传统文化与中国书法艺术》一书序言中已经讲到:

这个问题其实牵涉到我国的综合国力与个人的生存状态，

艺术本来是有闲人从事的——所谓“有闲”，是指物质和精神上的有闲，时间有闲，心闲。

老是为生存奔波的人，很难进入状态；老是考虑功利的人，也很难进入状态。

特别是有志于某门艺术的人，不能从中得到乐趣，那又何苦去搞呢？

我们毕竟到地球只能来一次，这里不能得到好处，应该到你能得到好处的地方去，这就叫“失之东隅，收之桑榆”。

我不希望看到的是，由于听了我的话，一位朋友十年寒窗，清贫故我；而与他同辈的年轻人，却凭各种识时务的活动都成了款爷。

我看到一些读书种子，业务尖子，由于缺少另一种能力而被目为失败者。

所以，近些年来，我也不再劝青年朋友要“耐得清贫”这样的话。但另一方面，我又相信那么多青年人，总有人为了这门传统的书法艺术而耐得清贫。

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有志者，未必成，但没有无志而成者也。有志者，事竟成，这是鼓励人的话。在我看来，即使有志的，成者也是少数。

好比人定胜天，在我看来，人永远胜不了天。

因为人是自然的一部分，部分永远不能战胜整体。

但是人定胜天的口号有鼓励作用，所以有用。但切莫看成真理。有志者，事竟成，与之同理。

何况有的志，要人类持续好几代人努力才能成就。

我们再回到书法，想写好字的人很多，最后成功的人肯定是少数。但并不能说，多数人不必搞了，因为你还不知道谁是最后成功者。关键是你在过程中要得到乐趣，这是对有志者的回报，不一定成功就是回报。如果你一点乐趣都得不到，还是早点歇手。图片资料|字画收藏|新闻|批评&[2Vnv(ei(d

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在二十世纪著名中国书画家中,我不曾见过潘天寿先生,但是,我觉得很认识他.在他的作品前,我觉得每一点、每一笔都注入全力，都凸显真诚、刚毅、正直、博大的品格。与其说我在画中看见花卉、木石、山川，毋宁说我看见“他在”。

他的画是写出来的，他说：“作画要写不要画，与书法同”。（《论画残稿》）这样的话，古人也已说过，但大抵指以篆、隶、行、草各种不同的笔法引用入画，而潘先生的这一句话，我以为特指楷书。

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书法家的风格有两大流派，或倾向正楷，或倾向行草。两派所依据的造型原则有基本的不同：一是静态的；二是动态的。

楷书追求平衡、稳定；草书追求流转、变化。楷书笔笔断，笔与笔之间互相榫接，如建筑物的梁柱架构。

草书的笔与笔互相牵引映带，如时间中流动回荡的旋律。两种美学并无轩轾，只因作者秉性的不同，或擅写楷，或擅写草，这并非我的创见。

唐张怀瓘评唐以前书家不以书家为单位，而以书体为单位，他虽推崇王羲之，把王的楷书列在诸家中第一位，但草书则列在第八位。

潘天寿先生的书与画都基于楷书的静态造型美学。

楷书的主要线条是直线，横必平，竖必直，结字必求庄重稳固，纸面的空间由一个二维的会标系统所规定。方块的楷体字是在此二维空间的形体单位。行草书不但打破楷书的方正格局，并在不同程度上消除二维坐标的约束。

潘天寿先生也写行草，但是，化曲为直，化转为折，是楷书化了的，而两字之间极少带笔。实际情况楷当然也需要活泼与变化。但此变化也是静态的，是在二维坐标规律中作位置的错移，形态上的缩小或放大，截短或拖长。在稳定中作新组合，开新生面，造成在不稳定的“险绝”中的稳定。如题跋中常见的“雷”字，他采用古写法“ ”，强调窗格式的图案和积木游戏的垒积造型，上下三层，上层的“雨”字头向左挪，下层两个田字向右挪，危危欲倾，令人惊骇。

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在中国绘画中，气与势的游走是构图的主要原则，但是，在潘画中，也潜在一个静态的二维坐标，无论在山水或花卉中，我们常可见到一块方正巨大的岩石，用简略概括的线条勾出，像写一个大大的“口”字。杂花细草傍它而生，鸦、鸽、鹫……以及猫、蛙都 致辞在它的巅顶，它在画中是具体化了的几何坐标，它是生命的起点和归宿。这一块带有明确的方位感的岩石，不是自然的，古画中少见，可以说是潘画的特有标志，透露出他的强烈的道德意识，他画的荷茎、苇叶也都有明快准确的方位感，似乎比楷书中的笔画更严峻。

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他学魏碑，不像一般写魏碑的用手笔勉强摹拟刻石的棱角，潘字与魏碑体表面上并不相近，但他用硬毫、贫墨、侧锋，少弧钱，多方折，在运笔过程中使人感觉到镌刻金石的快意。我们几乎可以听到刀石相抵、相克、相擦的声音。画上的题跋酷似印章侧壁的跋文，可以说“直来直往”、“入石三分”。

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这一种刀石的接触，也是他与人世接触的方式，他的严肃、刚正、执着、热烈都进入腕下、毫端，犁入纸内。

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他作指画，我以为也是这一热肠入世的心理的表现。书家、画家的正常工具应是手中的一管，把笔当作刀来运用，是因为他要表现的效果已超出毛笔的功能，而把毛笔根本丢开，用指与掌直接去感觉纸的纤维、墨的稀稠，以自己的肉躯和外界的物质相扑搏，是把礼堂的绘画幻象转化为触觉的真实感。

如果五、六十年代日本人、西方人在墨汁中翻滚的行为艺术有其认真的动机，那么潘天寿先生的指画可以说是他们的先驱。

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他在《听天阁画谈随笔》中说，“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中……”，他对严格的二维坐标的执着反映出“至中、至正”的一面，而他的笔法的雕刻感暗示出他的“至大、至刚”的一面。他说：“艺术品为作者全人格的反映”。（《论画残稿》）他的书画都是楷书型的，弥漫着儒家的精神。

儒家精神有齐庄中正，有温柔敦厚，也有发强刚毅。“朝闻道，夕死可矣”，“舍生而取义”，口吻是从容的，又是坚决的，百折不回的，接受悲剧性的命运。

《梅月图》是潘先生的力作，也是他的绝笔。老梅拔地而生，旋即倒偃斜起，曲折盘纡，于身满布密密麻麻的节、结、创伤、裂痕、窍穴、阴影，都是哭的眼睛，枯的眼睛，永不能瞑的眼睛，失声的号啕。树巅的细枝上结着许多花蕾，像梅子，像一族族珍珠落入高悬的月镜中。

中国画中的月大概都只以淡墨渲衬，月是朦胧的，夜是幽静的，我仿佛第一次看到中国人画出真的黑夜，悲怆而凄厉。他说，中西画要拉开距离，而这幅绝笔使人想起凡高的绝笔《麦田上的鸦群》，一边是炽烧的金黄的太阳；一边是霜雪寒寂的月色，同样是激越的生命的哀歌.

搞书法、搞艺术就是谈恋爱，选自己喜欢的做。

失败是成功之母，这句话只对了一半，成功更是成功之母。持续的失败会令自己对所从事的事业失去信心，而成功对从事书法篆刻艺术的人而言，是一种无穷的动力。

艺术家要善待自己的作品，书法家要有把书法作品当成艺术的意识，是艺术品就要有一定的价值。

把作品随意送人，这不仅对自己不负责，对其它从事书法艺术事业的同道也不负责。书法家有价无市并不可怕，有市无价就有些悲哀了。

书法最重要的是线条，宋以后线条最好的三家的董其昌、八大和弘一。

学习书法也要有战略意识，十年、二十年，要有目标。

教书法，不教技法，而是教如何阅读。

原有经验对新知的获得是一种阻力，但一旦突破后，这种经验便成为一种沉淀。

读帖、读印谱、读拓片，不要用文学、哲学、考古的眼光去读，那是学理的阅读方式，是另一种境界；

现代的方式，而是以一种图像的方式来阅读。

学理阅读有其意义，这种从文学修养来印外求印不是我主张的方式。

但图像阅读，是我理解赵之谦印外求印最主要方式。