尊重现实 刘小东

自1988年从中央美术学院毕业以来的二三年里，我画了不少油画和一批素描稿。回顾这些画，我感到踏实。我相信画家的生活和画家的艺术走到一起并保持一致是从事艺术创作的基本要素。生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上各种"主义"众多，我坚持"现实主义"是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上,心中感到实在。

　　毕业后我首先画了几幅素描，当我手中的木炭在白纸上慢慢运行的时候，我仿佛直接触摸到了自己的神经。我随着这种快感完成五六张大幅素摸。事隔不久我拿起油画笔对着两位朋友画《休息》这张画时，我体会到笔和色不仅直接触摸到我的心，也老老实实地贴到了客观物象上。我顺势又完成了几张油画，然后独自在昏暗的画室里享受这种快感。

　　我第一次拥有了一个单独画室，我心溶于此、陶醉于此，脑袋里的"思想"开始慢慢纯净。回想从中央美术学院附中到中央美术学院的8年科班教育，我获得了许多知识，最直接的就是"功夫"。我学画从来不怕"学死、画死"，更不信"美院培养画匠"的说法。凡天下事，既然如此就该顺应天意一走到底，结果总会有的。如果怀疑太多，跟天斗跟地斗终究还是跟自己过不去。我发挥"功夫"的长处，其它"想法"在此亦裸裸的、现实的形、色面前显得娇柔脆弱、不堪一击。

　　我越来越尊重现实，尊重生活，尊重有意思的和没意思的个人生活、周围人的生活。我尊重直觉，也相信直觉除了天生也可由训练得来。记得布列松说过一句话，大意是说世间万物都有其组合得最完美的瞬间，生活确实如此。假如你注意一下，这把椅子和那张桌子以及桌上的一打报纸，我的老天，是谁安排的！组合得这样天衣无缝、意味无穷。

　　我学画至今用得都是自有架上绘画以来最简单的工具—笔、色和布。我一点也没有厌烦这些单调的东西，反倒觉得用这些简单的工具去述说人类延续至今而且势必将永远延续下去的最简单的情感和关系是恰到好处的。这种关系和情感便是两性关系、同性关系以及他们之间的爱与恨和夹在这两级之间的复杂情感。我总想画出这种"人类家谱"似的东西。面对和描绘具体生活，却不要让人只是想到张三李四某某地方，而是让这种具体描绘中渗透着人的共性。

　　我画人们站着，坐着、拥抱着、疏远着，我不知道一个人究竟有多少个面孔，在同性眼里、在异性眼里、在朋友面前、在同志们的面前都是一样的吗？最后只有天知道这个人是什么样子的。世上发生的事件同是如此。我看不透生活，所以我的画中有某种模糊性的东西也有点所谓"双重结构"，这恐怕是受当代电影文化的影响。比如在《青春故事》中，我将一群潇洒在晚霞中的青年放在前景，将一个孤独得倚在墙上的诗人放在中景的楼台上。远景是一片污染的天空和到处飘扬的红旗。这些客观物象本身就放射着光彩，我将自己心中的"内容"直接插入他们当中，现实本身是一种样子，我们重新组合又成了另一种样子。这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。

　　艺术的分寸很重要。我总希望有某种"事件"在画中发生，这便产生文学性倾向，这种分寸把握不好是危险的，于是我用造型、色彩和体积等最基本的绘画元素去化险为夷。

　　画，宜简捷。一幅画自己说得太多，就象讲笑话自己先笑一样反让别人乏味，无论说多少话为的是最后一句话，只是"一句话"就够了。我的任务是用色彩一笔一笔地笔去塑造体积、空间等。这些基本元素中渗透出来的艺术上的意味，远远高于我的"描述"和"想法"。只有观念而无相应的技术对我来说是不合适的。我们信写实画中的功夫包含着创造和才分。功深意切，方能立住脚跟，不被时尚左右。

　　关于具体题材。我画我所能接触到的具体的人，藉此体现人的共性，以"人"为中心，我便不在乎题材取向的宽窄。人是复杂的，一个人同样是复杂的。我画我的同志和朋友，因为在他们身上有我熟悉的情感。我愿画普天下所有的人，但我不可能有幸认识那么多的人。而我画画是多么希望面对他们！他们在阳光下，我渴望我的画布、颜料和笔触在阳光中灿烂；他们在睡觉，我希望悄消在他们床边支起画架。

　　对于个性，我不过多求之。我以为个性是每个画家与生俱来的最基本的素质。如果过分追求，既装腔作势又有失自然。个性应该有质量，这就要求准确地掌握自我的同时在共性，即普遍规律上高人一筹。

　　艺术自有标准，这个标准就在每个画家的心中，说不出来，更难以用文字表述，但画家若有一双锐利的眼睛，就会一眼识出真相。

　　在生活和艺术上，我遵循的原则是将复杂问题简单化，再在简单上纵深发展。

　　关于构图。一切为了画面的力度和意味。就象塞尚安排苹果一样，我将人物静物化，几何化，一个眼神，一个动态都有其力的走向。人物、景物的出画入画为的是使画面更有意味地传达出心中的感受，构图努力使之达到不可更改的经典程度。

　　关于道具，我尽量简单，只留下体现造型、色彩和意味的不可再少的东西。它们通常都包含着某种暗示。

　　关于用色。无论原色、灰色，我均求其力度和表情，对每块颜色充满欲望，让人看了也能激起作画的热情。

　　关于用笔。我努力一笔一笔说清楚，绝无含糊、直率但非常慢，每一笔都争取画到实处。

　　关于时代社会意识和性意识。我想这些都刻在每个人的脸上，甚至环境和道具上。我无法逃避，但我一直想画人们心中最少受社会变迁或外界变化影响的那部分"净土"。然后用纯绘画语言去化解，在纯绘画中又含有内容，我强调画中人与画外人的关系，而不过多强调画中人之间的具体关系。

　　我想画画和生命过程一样是个"熬"字，不用着急、慢慢来，不停地画，一切都会自然出来。我凭借年轻取其直觉和胆量，求其真切，但这种真切可能只对我个人而言是真真切切。因为我画的人和物就在我面前，如我所看到的。

　　我用画关注并体现现实和人性，这些现实和人性都仅仅是能折射我内心生活的那部分。画画是一个自传性的秘密而脆弱的过程，怕人打扰也怕人揭穿。

　　朋友曾问我：你画画时还想这么多吗？我马上回答没有，但转念一想，画画时的确想得更多的是构图、造型、色彩和笔触，然而"艺术思想"是潜移默化深入骨髓的，一秒钟可以想到一切。

　心在别处　 200×200cm　 1999年

傍晚的火　　152×137cm　　　1998年

最有感觉是这副，小时候常常这样比试着谁的距离最远——“蜻蜓点水”。

　 你在场吗？

宋晓霞

中央美术学院（美术研究）副编审
主要从事当代美术批评与研究

刘小东的绘画是大陆美术80年转向90年代过渡阶段的一个"衔接点"。在他之前，80年代的现代主义运动一直集中在意识形态问题上展开。在他之后，是将"无聊感"推向极致的"玩世现实主义"。立足于意识形态批判立场的评论，批评他的作品是文化上的妥协和逃避。着眼于学院写实的技法传统的评论，将他描述为"乡土写实主义"和"古典写实主义"之后的"新写实"。而在以观念和装置为媒介的实验艺术家眼里，刘小东有可能是迷恋手绘趣味与写实观念的最后一代文化"遗民"。解读刘小东近十年的作品，将有助于透视写实绘画与多重历史语境之间的关系，也为我们讨论和质疑艺术的真实性问题提供了一个具体的文本。

　　十年前，"刘小东油画展"在中央美术学院画廊展出的时候，我和许多人一样眼前为之一亮。因为此前的中国美术对于人的现实经验，还未有过这样富于个人感性和现代感的表述，无论是当时刚刚经过的85前卫艺术运动，还是长期在画坛上占居主流的现实主义美术传统及其自新时期以来的种种发展。

刘小东所画大都是日常生活场景和物质生活境遇，这里不妨把他的作品和中国以往描述日常生活形态的写实绘画作一番比较。

　　我们先把他的《晚餐》（1991年）和近半个世纪前李宗津的《北京早市》（1947年）放一处看看。《北京早市》中的"细节描写"是传统写实绘画对客体的再现，近景的伙计和摊位上的物什象写生一样实在，它们与中景的食客、远景的城楼、街宇和天空，共同构成了一幅和谐、完整的风俗图，既有地方风味、人情世俗，也有优美的乐趣与情致。刘小东《晚餐》中的吃食和人们的面相一样有种肆无忌惮的感觉，李宗津将早点的油渍温婉地包进了画笔，刘小东却将生肉翻出来给人看，这细节上的趣味自然迥异。

　　再看他的整个构图，正上方一根烟囱突兀地从右向左横贯整个画面，既与画的上下框平行，也与前景同样从右向左横贯整个画面的饭桌平行，面向观众的四位食客静物一般。头顶平齐地构成画面正中心的又一道横线，这还不够，桌上点烟人嘴上叼的烟卷竟然与画面右侧立者手中的烟卷又构成了一道潜在的横线。在一道道上下平铺的横向构图中呈现出来的物象，就有了某种暴露的意味：斜刺过来的眼神里交织着袒露的欲望，桌下绞纽着的手势泄露出隐秘的心事。

　　还有，刘小东的画法也有意思，他不是用造型、色彩和体积"塑造"人物或物象，却是在"塑造"人物和物象当中包含着的那些杂乱的信息和物质的痕迹。这情形好象是写人并不描述他额头上的沧桑，却让我们望到他灶上日积月累的油腻污垢，一眼便知人物平日煎炒烹炸的日常起居，虽然有些脏相，可是更觉得这日子同人有着切身的关系。刘小东要让画中形形色色的人和物一起参与他的叙述，直观地呈现自己体验到的社会和物质的生活境遇。

　　不仅如此，他还借用摄影的观看方式，用画面左下角两位象是回看镜头的食客把观众--画面外的看客拉了进去，一旦你观看便逃不脱与画中世界的某种关系。只要你看了你便在场。

　　刘小东的这一手儿，既不是客观的描摹，也不是主观的抒情。他的办法是把日常场景和日常物品这些外在的物质世界，随机地转换为个人直觉到的内在现实，让画面成为积攒和陈列我们时代生活形态的场所。象刘小东新近完成的《猪》，看上去仿佛只是记录下自己随意的观察，然而，这不仅仅是记录现实，同时也是对现实的一种判断，它是刘小东为自己体验到的生活形态创造的一种形式感。它不光为转型中的社会提供了一则空间和时间的切片，也影响着我们对中国生活和中国人的观察、体验与想象。因此，它改变了我们关于现实的观念，也改变了我们关于现实主义的观念。

　　现在再通过一组不同时代的人物群像，说明绘画叙述的个人性与现场感怎样改变了中国现实主义绘画的叙述形式与观念。

　　先看温葆1962年的名作《四个姑娘》，这是共和国时期社会主义现实主义绘画中少有的非主题绘画家温情地描绘了四个姑娘的肖像，使之至今仍有纯真、感人的魅力。这四位姑娘憨态可掬又有一点忐忑不安，象是坐在摄影镜头前担心不能给观看者留下优美的形象她们身后的屋墙与窗台上静物般的日用品象一片安详和谐的风景，将姑娘们单纯的目光融入其中。尽管画家用心地刻划了她们不同的神情、体态甚至心理，可是理想化的美感将她们统一起来。姑娘们健康的身体、红润的肤色不是由你在现场品味到的。而是由某种美感原则笼罩在金色的暖调中，让你不得不拉开距离，站到美感原则的"黄线"以外去欣赏她们。

　　相比之下，刘小东的《美少年》（1990年）只是幅记录性的小画。少年们也象是在摄影镜头前，虽然同在此一时空当中，他们的心思却不知各自游弋在何方。他们立足的地方，是局促不平的一隅，脚边满是新翻出的大土坷垃，身后的砖房一看就是临时的东西，好象拍戏用的假景，戏一散就会拆掉。少年们的脚站在碎裂的大地上，少年们的手大都僵持在裤兜里，他们的嘴紧紧地闭着……动作只是动作，并未导向任何明确的结果，它们只是在时间中存在过的场面。十年之后，我们重新看见这些动作，便感觉到了时间的存在。刘小东的记录向我们呈现了一个匿名的现实，一个时间的"现场"。这是用一双人眼对可疑的、苍白窒息的历史现实的打量，震惊、创痛、迷茫、失落等等词语，在这目光里直观有如前景中的白色塑料袋。《美少年》带来的不是令人愉悦的青春美感，而是"现场"的震撼。刘小东以个人的知觉体验为形式感，以身边的生活现场为底子，直接记录了"思想转弯"、社会转型给日常生活带来的种种参差的形态，以及在八九十年代之交政治文化困境中延续着的中国社会。


　　接下来我想谈的一幅人物群像是陈丹青的《西藏组画·康巴汉子》（1980年）。20年前，陈丹青的《西藏组画》用"日常性"击碎了我们信奉多年的"典型性"，以摄影捕捉现实的直接性取代了此前中国油画中的文学性②，开始走上将现实主义还原回中国的现实的道路。穿越20年来中国美术"从现实主义到后现代主义"（1995年在比利时布鲁塞尔举办的中国当代油画展名）留给我的重重印象，再度端详陈丹青画的康巴汉，瞧着那毛发、前额、下巴、饰物以及石质般的躯体，我却寻觅出西方古典油画的影子。不是么？庄严的量感、高华的境界，还有藉米勒渲染的"普罗大众"的意识形态。然而画家和我们都没有同这些强悍的生命一起 "在场"，我们是从与他们不同的生活、不同的境遇、不同的命运里表达着倾羡之心。陈丹青曾但言他不过是藉西藏为视觉来源在中国来还古典油画之魂。此刻感动了我的"真实"，并不是康巴汉子身上的酥油味，而是作者当年对有文化有教养的写实油画虔敬诚恳的追慕。

　　写到这里，我不禁要把刘小东的另一幅人物群像《青春故事》（1989年）拿过来比较，看看陈丹青当初开启的道路，在刘小东这里有了怎样的"成果"，也看看在80年代初和90年代初这两个历史的转折点上，中国的现实主义绘画与现实的关系有了什么样的变化。

　　看过《西藏组画》再来看《青春故事》，其间最大的变化是叙述的角度从民族的、历史的集体意志。回落到个人的、此刻的自身亲在。它不再是对凝缩的历史时空中无名的生命之花的礼赞，而是对此刻我辈的个体肉身偶在略带青春自怜的审视。多年来我们已经相信个体不在场的合理性与正当性，我们习惯于以中国人或阶级总体出现的叙述者替代独特的个体言述，《青春故事》却不再是从中国的国家和民族性的角度，而是从个体的处身性来观照个人的困境。当初不入画题的"物品"，在个人的、现场参与者的视角中却可能是值得玩味的视觉"意象"。昔日高扬的人性、自由、平等之类的时代价值，才可能转化为和生肉、鲜啤一样具体切身的生活经验。瞧瞧刘小东对这群同伴儿的叙述，语气率性、放肆、自然随便，象私下闲谈时所发的议论，既不避讳上不得台面的细微末节，也一点儿没有开会发言的正腔，真让人疑心他怎么敢用油画这样来讲话。他在画布上的手腕和教养无疑是学院的传统，可是他的眼睛却敏锐地搜索着当下现实中的个体生活形态。通过个人的叙述，中国的现实主义绘画终于摆脱了概念化的硬壳，建立起与现实的血肉关联，至少让咱看了就认出：这就是我们自己，就是我们此刻的一种状态！尽管这个现实只不过是中国社会形态中的一个小圈子。

　　以往的中国美术大都以社会化的"公有现实"为素材，表达了为社会所共识的意识形态与美感。文革以前高歌猛进的社会主义现实主义美术，从"求真"出发最终被纳入意识形态范围成为正大治宣传的工具。文革后试图以"真实再现"书写文革的"伤痕美术"，侧重对社会事件和现象"艺术描写的真实性和历史具体性"，尚没能进一步反思和质疑从文革到新时期的当代历史，便很快转入"乡土现实主义"对普遍人性的叙述中。中国现实主义绘画在"求真"的道路上，再次偏离了中国的现实。80年代中期兴起的"新潮美术"，在"进步／发展"的线性历史共识下，以西方现代主义为利器，欣然投身到激进地反传统的文化运动中，它与"启蒙时代"的"文化热"合流，使"现代化"的乌托邦前景成为新的、隐形的文化霸权。在这种公共的叙述下，我们无从了解当代历史在一个具体的人身上是如何开始和怎样进行的，也就无从触摸到历史的真实。刘小东的绘画显然是以个人的叙述为基础的，他的视点是现场参与者，他本人和画笔与画中的人物共处在一个生活情境之中，需要面对相同的生存处境。他的绘画记录了自己观察和目击到的现实生活，叙述的纪实性使他在现实主义的传统中修正了个人与现实的关系③。

　　纪实性并不是什么新鲜的思想资源或视觉风格，然而中国艺术界长期处在"反映论"的围困下，虚假的现实、扭曲的真实亟需恢复到常态中来，何况在八九十年代之交的政治文化困境中，借重纪实性也不失为一条突围的道路。在90年代繁复的中国文化现实中，纪实性的观念不仅在美术界，同时也在电影和摄影等领域造就了一场富有意义的文化实践。

　　并非出于偶然，这场纪实性的文化实践活动，无论是有意还是无意，大多是从记录身边的生活开始的，并且把是否"在场"看作是有无勇气和信心面对和审视自己的人生的尺度。"中国新纪录片"的肇始者吴文光回忆1988年开拍《流浪北京--最后的梦想者》的情形说："我是腻烦了从前那种在安排和授意下'制造作品'的拍摄方式，想完全个人方式地自由一把，最直接的起点就是，把镜头转向最熟悉的人，我是从身边的朋友开始拍起的。"④这部1990年完成的110分钟的纪录片，以个体写作的方式，呈现了身边的现实空间里个人的生存状态，以及作者的现场体验与直觉。"第六代"影人中的佼佼者张元，也以关注身边的生活作为自己和"第五代"的区别⑤。他们的作品采取了同仁朋友圈子内的合作方式，象张元是刘小东《张元向宁岱求婚》（1990年）的画中人，崔健则在张元的影片《北京杂种》中出演自己。在前文说到的《青春故事》里，王小帅和喻红分别位于刘小东画面的中央与左侧，而喻红和刘小东又在王小帅的第一部影片《冬春的日子》③饰演了春和冬，影片的故事就以王小帅和刘小东的个人经历为素材。用身边的人，讲身边的故事，固然这也是由于经费等客观条件的限制，不过关键还在于他们自信自己是90年代文化现场的目击者。

　　身边的现场所特有的直观性和真实性，有助于他们建立起个人的不同于主流意识形态的叙述方式。纪实性在这里不单是一种新的影像风格，也应当是认识自己和现实存在的一种思想方法。刘小东近十年的绘画就是他对自己和现实存在的一种探询。

注释：

① 当时陈丹青对《康巴汉子》自述道："他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。"《美术研究》1981年第１期，第50页）以无意义的场面入画，可以说由此滥觞。

② 刘小东自觉到绘画中的纪实性倾向，他在《尊重现实》中写道："现实主义对我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。"（《美术研究》1991年第3期，第8页。）

③ 吴文光《回到现场：我理解的一种纪录片》，载蒋原伦编写《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年5月。

④ 张元："语言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩第去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。"（郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》1994年第5期）

⑤ 该片在意大利、希腊等国家电影节上获得最佳影片和导演奖，并为纽约现代艺术博物馆收藏，入选英国广播公司世界百年电影史百部影片之列。

死　水　 160×200cm　　1994-1999年

车 　　200×200cm　　　1999年

具体现实主义

--刘小东和他的时代和我们的时代

范迪安

　中央美术学院副院长、研究部主任、美术批评家
有足够的理由让我们对刘小东十年的绘画历程作一次整体的见面：在这个十年中，他在绘画领域里有持续和充分的兴味，从来没有丧失对于绘画的坚定信念，而且鲜明地表示出自己对于绘画价值的肯定；他是在当代画坛难能可贵地葆有旺盛创造热情的画家，十年里画出了大量作品，足以构成一次饱满的展示；他曾经是当代艺术思潮的重要代表人物，但总是能与潮流保持微笑的距离，甚至经常连同自己，将潮流作为调侃的对象。所以，当潮流退去或转换时，他还牢靠地站在那里，朝向自己的艺术目标。在今日绘画越来越多地遭受着观念的挑战和新的视觉表达方式的挤压之时，回顾他10年来绘画的过程，我们能够看到二十一世纪九十年代中国艺术的文化走向和画家个体价值取向之间的关系，也可以看到绘画的社会公共性与其语言自身魅力之间的关系。我们都十分清楚，在今日艺术多元化的时代特点之下，评述一位画家的位置和他的艺术价值是一件不容易的事，但是对刘小东，他十年绘画的一贯性姿态和明确的个人风格，能够让我们作出比较客观的判断，从而认识一位画家作为创造主体的精神自觉所具有的学术意义。

　　我对刘小东的绘画始终抱有明确的喜欢态度。每当面对他的新作，我都感觉到有一种满足了期待的愉悦，有一种依然如故的新鲜感。尽管有时候在看他的作品的时候，其他艺术潮流和艺术现象正在我的周围，但是他的画仍然以非常具有当下性的艺术特质，非常具有坚定而有力的视觉感染力，使我感到兴奋。回想当时他作为一个青年画家在画坛出现的时候，人们还是用一种鼓励的肯定来评价他的作品，而当他人到中年的今天，我们再来观赏他的十年积累，已经可以从他和我们这个时代之间的文化关系上，看到他的艺术的内在一致性，由而获得不带私交色彩的精神聚合。

　　刘小东是在中国美术从八十年代到九十年代的转换中"出场"的，他所以能够在九十年代初成为画坛的新人为人们所注意，就在于他的"出场"一开始就从某种意义上代表着中国艺术的年代转换。八十年代以来的中国艺术，就整体而言处于对应社会变革而形成崭新文化内涵的时期。可以概括地表述八十年代中国艺术、特别是绘画上的基本特点：首先，八十年代的中国绘画鲜明地体现出艺术家作为社会文化代言人的批判意识和启蒙精神。先是"伤痕"、后是"反思"的宏大叙事，以及各种反映整个时代社会变化的主题和题材，都对应着人们解脱思想禁锢、张扬进取精神的需求，以反映现实的文化态度和真诚表达的情感内涵赢得了社会的注目。在这个过程中，可以说老中青几代画家都朝向一个共同的目标，即重新认定和运用绘画的基本功能，使得绘画成为参与社会变革的一股强劲的视觉力量。第二，当西方艺术对中国艺术产生渐次增大的直接影响之后，一种"集体的"现代主义意识特别明显地表现在对绘画语言的价值认识上。画家们试图通过各种形式实验，突破原有画风单一的局面，建立多样化的艺术格局。在现代主义绘画观念的驱使下，形式语言的探索包括技法的创新手段，使画坛呈现出多种风格并存的态势，尽管其中良莠混杂，但在整体上推助中国艺术实现了从传统型态向现代型态的转换。第三，就画坛具有主导地位的思潮而言，还可以概括出理想主义绘画这一流脉。这种思潮试图缓解社会变革时期的人的精神失落和人的精神理想追求之间的矛盾，避开社会现实对人的精神的直接冲突这样一种严峻现实，而采取一种"过滤"的方式，在绘画中建立起一种精神化的美好的社会图景和田园牧歌。这三股主导性的潮流在八十年代充分实现了它们的社会功能和艺术的发展意义。

　　九十年代以来，中国社会出现了更为快捷地巨大变化，对全球化经济体系的逐步融入，特别是向市场经济体制的急剧转型，都导致了人们的生活方式、思想观念以及情感状态的明显改变，形成了新的现实文化氛围和土壤。作为新一代的画家，刘小东的绘画对应了这种新的时代特征，从对现实的直接表现和当下的处境的揭示显示出他鲜明的时代敏感，可以说在九十年代中的绘画中有相当典型的意义。

　　刘小东在画坛最初为人所注意的，是他在绘画中表达出的一种新的真实。他的兴趣不在于孤立的形式创新也不在于运用观念的武器，而是在坦陈真实中展示一种饱满的自我状态，这就使他的作品在九十年代初成为画坛上的一股新风。从这个时期以及上溯他还是学生时代所画的作品中，可以看到他比别人更加客观地面对现实的艺术取向。在精神想往和当下状态这两中不同的取向中，作为青年画家的刘小东显然倾向于后者。当他对个人的现实状况作一种真实的呈示的时候，他的作品褪去了八十年代绘画的共性的主题价值和普遍关怀，十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系。在这个时期，他的绘画可以说是一种新的个人化的方式，这种方式不是去张扬某种时尚的观念，也不是循借西方现代艺术的发展逻辑，而是回到艺术家作为个体存在的自身。人们看到，相比起八十年代的绘画，他的观察视点是更加贴近生活的，他的手法是更加朴素的，他的语言也是更加直接的，他不是在意义上而是在形象上直接提供了一种新的关于人的存在的价值取向。从1988年的《吸烟者》开始，到1989年《父子》、《田园牧歌》、《青春故事》再到1990年的《阳光普照》等系列作品，他既在作品表现了自己，也通过他和周围人物的相互关系，使新一代的艺术旨趣得到更加清晰和彻底地呈现。

　　刘小东的绘画不仅仅停留在表达他的自我状态上，他同时还表现了他这一代人的整体的精神状态和现实处境，这就奠定了刘小东作为 "新生代"代表画家的这种艺术"身份"。在当时的文化情境中，"新生代"画家具有两个层面的涵义：一是以他们刚刚从艺术院校毕业出来的集体经历，展示了在造型感觉与能力上的优越性，从中可以追溯绘画语言整体上的传统来源。第二是他们反映了新一代年轻人疏离外部世界、回到他们自我生存空间的精神状态。尽管可以列举在"新生代"名单上的画家是一个不小的数字，但是刘小东在这个画家群落中的位置却特别地鲜明，这是因为他比较早地表现了青年群体这样一种特定的社会形象。从某种意义上说，他作品中所反映出来的青年群体精神世界的特点，是他作品引起广泛共鸣的魅力所在。这个群体不仅作为九十年代初一群新的社会形象和社会存在。八十年代在城市里生活和成长起来的一代新人，他们的生活方式、他们的精神状态及其人际关系，他们在艺术所反映出来的具有"原生"意味的生活现实，都是此前艺术未曾全面揭示的。所以，当刘小东的作品既在表达个人、又在表达他所处的社会群落二者范围内都达到充分程度时，他在"新生代"画家群中的代表性便自然而然地奠立了起来。

　　实际上，中国绘画的发展趋势在九十年代的突出特点应属于观念和样式的变化，当刘小东在"新生代"画家群中脱颖而出的时候，画坛已经出现了其他的观念和潮流。紧接着"新生代"的展示，我们看到九十年代的其他艺术思潮在西方艺术新一轮的影响下生发，其中以波普主义为特征的绘画潮流就相当强劲。这一路画家采用的是历史图像、往昔政治图像和流行文化符号共同聚合的手法，津津乐道于社会大众所熟悉的、在人们精神生活中曾经打下烙印的图像符号，在作品中将这些历史性的符号转化为当下的信息，特别是把历史图像符号进行拼接和转换，使它们生成"当下"的意义。九十年代的另外一股潮流是对中国传统观念和手法的再利用。这种思潮中的画家回避了他们所处的当下现实，而采用了 许多来自古典文化传统中的意象、符号和语言方式。这种思潮非常明确的目标是使中国当代艺术能够以一种"东方"的样式和 "中国"的文化身份走向国际画坛。九十年代的第三种潮流大概可以称为新感觉主义。在刘小东之后登台的更年轻的一代画家，他们既对自身的社会存在没有兴趣，更缺乏对社会其他形象的关注，只是从概念的角度选取某些畸形的、感性的、具有隐喻性质的图像作为常用的素材。但是，刘小东与九十年代出现的这些极端化的艺术思潮和艺术现象若即若离，仍然坚持着自己表现真实表现现实的艺术道路。在其他艺术潮流彼此相争，众声喧哗的背景中，他没有轻易的改变自己的艺术立场，而是在他自己的精神空间里，把已有的样式继续深化。他所表达的社会形象一方面继续指向他所属的青年群落，另一方面，他还表达了当代现实中的其他普通人物，这就使得他的作品不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系，所以当"新生代"作为一个群体或者作为一种现象退出画坛的时候，刘小东仍然能够保有绘画的创造力，并且持续地在九十年代的中后期发展。

　　刘小东的绘画十分鲜明的表达了九十年代文化中的一个非常重要的母题，这就是当下生存的精神独立。实际上，在八十年代的绘画中，属于现代主义类型的绘画作品已经试图通过触及存在的达到精神的独立，对于形式的迷恋本身就表现出强烈的自我意识，但是，由于现代主义过多地受到西方绘画形式的直接影响，在表述精神超越时遭遇了形式的反弹，这种超越便不仅不能持久，而且愈发淹没在形式自身的泥潭之中。由此，对当下生存的状况的表现，便在刘小东这种以写实的手法为语言方式的绘画作品中占有了优势。很明显，刘小东的作品，是从两个视角切入当下生存状态的精神层面的，一个是对事象纷呈、浑茫杂乱的生存图景的描绘，可以举他1991的《心乱的男孩》为一典型案例，在这件作品中，他画出了前所未见的个人思想空间的紊乱，画中的男孩，既是一个当代青年的肖像，同时也是当代青年群体的精神肖像。他在画中不厌其烦的描绘了堆放在桌子上的各种物品，这些物品是当代生活中个人化的生存痕迹，当它们非常密集杂陈在画面上，就把人的思想压迫在他所居处的空间中，让观众不得不在这个具体人物所处的空间面前感悟到现实处境。这种跟其他人所共有的经验有联系的和强烈的瞬间感受构成了日常生活的实际，成为现实的一切其他形象的母体。在另一类作品中，他表现了生活在社会普通阶层的所谓的"小人物"，他的视点驻落在这些"小人物"身上，用这些人物的喜怒哀乐和他们最普遍、最日常的生活状态提示人们对现实的关注，也可以说展示了当代社会的一种生存风景。从1991年的《晚餐》到1993年的《地下》，再到1996年的《违章》、1998年的《垃圾火》等作品，刘小东持续着这种视角。这些人物所遭受的挫折、尴尬、成功、无奈等等情状，在刘小东的笔下都是等值的，在一种不动身色的冷漠式描叙中成为普通的生命和这些生命坦然于世的实际状况。

　　活着和生活本身就是现实，精神独立在于具体的真实状态之中，这些都是九十年代社会文化的明显特征，确切地说，它具有"边缘文化"的性质，也是许多艺术个体存在的土壤。但是，刘小东和其他画家所不同的是，他没有完全以颓废的、平淡的、苍白的方式来表现他所感受的人与事，而是以一种非常强烈的、饱满的、刚健的语言来观照现实，这是他和其他画家在根本上不同的地方。他的作品总是源于他沉浸在都市生活中积极的感受，在反映社会普通人物的同时，也寄寓了对他们热爱的认同和理解。他在表达这类人物时所涉及的主题和题材，相对其他画家来说，是显得广阔的，可以说这是他绘画上显得成熟的重要标志。其他画家有可能沉浸在不断遐想的个人生活当中，也可能用一种畸形的手法来表达现实生活人物的痛苦和无奈，但是刘小东总是从积极的角度为他们造像，所以，他笔下的人物充满着现实生活中萌发和涌动的生命力量，既对现实生活原生态采取了还原的手法，也同时赋于正面的评判价值，以此提示人们的理解与关注。正由于刘小东的作品同时表达了两个方面的精神现实，使得他的艺术与他的时代也与我们的时代联系了起来。

　　刘小东作为一个画家的本色与能力是不能不得到肯定的，他在对生命的关注同时包含着对绘画生命的看重。一个画家在语言和样式上的成型需要相当长的积累，由于他是一位真正把绘画看作与自己生命一样重要、和生活同等价值的画家，所以他对待绘画的姿态在画坛中也显得十分鲜明，他坚信绘画本身仍然需要探索和实验的空间，他也相信具象和写实的手法仍然具有深化和发展的前景。几乎从他任何一件作品中，都可以看到他在语言方式上的一致性。首先，他描绘外部世界一切形象的出发点是自己非常敏锐的感受，他的作品中所呈示的人与物都是十分具体的，从人物的形貌、形态、着装到所处的空间、所处的氛围，都有其自然的属性，从中可见他认定自然的真实本身就具有当下意义。他在绘画结构上所具有的特点更是十分鲜明的，那就是以一种非常贴近现实的视角为基础，在画面上营造一种迫近观众的视觉结构。在许多作品中，人物与背景的关系基本上消除了中间过度空间，使人和所处背景更加紧密的联接在一起。这种没有中间过渡空间的画面结构，使他作品中的形象十分强烈的逼向观众的眼帘。他在构图上有时候也采用了一些非正常视线的角度，把前景和中景的关系强化到戏剧性的程度。有时候他的画更像是他所感受到的空间的某一个片段，画面上的人物如同处在某一事件的瞬时之中，与那些没有被画出来的空间有着视觉上的联系。在写实风格的绘画中，这种画画上的不完整性，这种形象之间、形象和背景之间的戏剧性对比，都使他的作品具有一种现代绘画的特点，展示了具体化与精神性并生的双刃锋芒。可以说这是我们今天所处现实变化迅速、光怪陆离的一种视觉感应和心理反应。当然更重要的是，刘小东十年来始终坚信油画艺术的表现力，经过大量作品的磨炼，他已经在直接表现这一体例中得心应手，造型即是现实本身，也是表现本身。他在用笔和造型之间达到了一种高度的融洽，下笔即是造型，塑造即是对物象的真切感受。他的笔法十分强烈，表达了他面对形象所生发的激情。这种笔法本身的力量使他的画永远显得非常饱满，一股内在的生命力从画中涨溢出来。当艺术语言越来越失去边界的时候，当其他艺术样式对绘画样式构成冲击的时候，刘小东仍然持之以恒在绘画中继续摸索，这是他对当代画坛与众不同的贡献。

　　我所以用具体现实主义来概括刘小东的绘画作品，是因为现实主义在中国艺术发展中仍然有它对应社会文化的适应性，也有广阔的社会需求。中国艺术需要走出一条借鉴西方又与其不同的发展道路，西方百年来的艺术发展虽然在今天有条件被中国画家所识，但也容易导致绘画状态的无序，而刘小东十年绘画一路下来，在发展逻辑上是有序的，有着内在的牢靠度。他的写实画风基于他立足现实的艺术态度，在对真实的肯定中紧紧维系自己的思想和感觉，在真实面前生发起不尽表达的愿望，这是九十年代以来新的现实主义精神。具体性是刘小东这一代画家十分共同的特点，现实主义是刘小东不同于其他画家所选择的一种精神方式，当二者有机的结合在他的作品的时候，刘小东的艺术便有了自己的成熟果实。