笔者较多倾向第一种见解。从前举黄宾虹致陈柱尊信中所述可知，六十岁左右，黄宾虹有开始有意改变自己之前的绘画中平淡和缓相对单薄的用笔，向线条的质感即力量和速度努力，这应该是他开始每日于粗麻纸上练草书的目的原因，重点是在力量、速度和使转的腕力，而不会象一个专工书法的书家那样着意于草书本身的结体点画的周全上。而且他的努力是成功的，以黄宾虹“黑密厚重”著称的山水笔墨里，若无这种“作草”之功，如何能从密实中见出虚灵通透，而晚年甚是自矜的“简笔画”里，那些忽忽之几笔但极为得手的线条，若神龙出没，背后亦当有“作草”之功的支撑。在黄宾虹大量的草书书作中，也有相当部分是汉隶及章草，论笔法的文论或信札中与人交谈的，也总推崇“隶意”。对“隶意”的注重，从技法层面看，或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅“变”而生文，篆隶书特具“平、圆、留、重”有其质，楷隶之间的章草皆有文、质，文、质彬彬，是为君子。黄宾虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隶、章草、草书，于每日的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作，虽离落参差，皆入法里。风神款款中，苍茫而清新，率意而舒和。以笔者之学问阅历，尚难识见、描述这一境界，但总觉得若仍用“点画”这样的规尺度之，则“点画”一语或已为“魔障”了。因为以黄宾虹的书法观甚而言艺术观，作书作画当为人生或谓众生之滋养和修为，故求舒和之致，图“超出理法之外”，也是为能与自然同一呼吸而无挂碍。所谓的“点画”，或“草法”，或许远不是他的目的。

第二种见解，有两种可能，一是我们或有偏颇，即对黄宾虹的误读误解，二是画史规律本身会起作用，亦即若矫枉过正，历史会纠正自己。

从文字到山水之间，是书法，书法的角色便不再单纯。以这样的立场和方法来解读黄宾虹的书法观及其书法，收获与问题并存，还望方家有教于我。


(作者单位：浙江省博物馆)

黄宾虹 拟元人写意花卉图 轴 89×29cm 纸本设色 浙江省博物馆藏
款识：拟元人写意。宾虹年九十。
鉴藏印：浙江博物馆藏(朱)


花鸟大写意画家潘天寿，对黄宾虹的花鸟画曾有这样的激赏：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，花鸟更妙，妙在自自在在。”我所理解潘天寿的意思，并非花鸟更妙于山水，而是因了山水之绝妙，花鸟才能更妙。其基调与沈周、陈白阳同一写意路径，因了山水的笔墨功底，所作花鸟自然可能化厚重为轻灵，出谨严而“自在”。

画史上兼擅山水、花鸟的画家并不鲜见，有意思的是，这种兼擅的画手，更多见于文人开写意之风(即“书法入画”)以后。如元初赵孟緁，人物、禽鸟、花卉、山水，可谓各科精能，其倡言“贵有古意”，上追晋、唐看似稚拙的“古雅”，用以承绪北宋苏、米“书法入画”一脉的同时，规避南宋的犷悍，而将这种“书法入画”的“雅格”，往古拙的方向回归。所以，我们看到，经赵孟緁规导的元代画坛，书法入画成为主流，而山水、花鸟兼擅的风气开始大盛。即如赵孟緁的同道钱选，山水花鸟亦为世所重；元四大家中，倪瓒、吴镇、王蒙皆作竹石；杭州画家王渊在赵孟緁的指导下，将似渊源于北宋徐熙“落墨花”的“墨花墨禽”出落得蕴藉雅致。至明中期，吴门沈周、陈白阳再续脉传，以山水大家兼作花鸟，只是较元人更趋简逸，当是因了草书入画的缘故。这种更加草笔写意的风尚经徐渭掀起的高潮之后，花鸟画在清中期的扬州呈现出繁荣与衰落互见的两面性特征。而值得注意的是，此间的花鸟大家华新罗、高凤翰、黄慎等，亦画山水，只是似用花鸟画的情趣笔致来画山水，其山水倒有了一种失重与空洞的感觉，或许正因为此而不为画史所重。如此稍稍回顾画史，可知文人之意笔，当是兼擅的重要前提，而若以山水为主兼擅花鸟，气局格调往往高上，笔墨手段也往往法理兼备，反之则不然，可算是例外的有八大，山水如其花鸟，气格高标，但若说手段多面、法理兼备,尚或有所不逮。