中国书法、绘画艺术历史悠久，历代书画家创作了大量的书画作品，其中不少既是精湛的艺术品，又是珍贵的文物。而千余年来，人们又因各种原因制作了许多赝品。因此在传世的书画实物中，存在着鱼龙混杂，真伪杂糅的情况。对每个喜爱书画的人来说，无论是研究、欣赏，还是购买、收藏，其首要的问题就是如何辨别真伪。

书画辨伪是与书画作伪联系在一起的。据记载，南朝时已有人伪作二王法书，唐代张易之曾使人伪作名画，然而五代以前，此类存心作伪之事并不多见，人们临摹复制古书画主要还是作为一种流传研习的手段。宋代，随着商业的空前发展，书画作品成为一种获利颇高的商品，一些大都市中出现了包括书画在内的文物市场，如汴京相国寺的集市上即有专门买卖书画的铺席，于是作伪谋利的现象就变得较为普遍了。北宋米芾称其所见宋初李成的画作，仅两件是真迹，其余三百件皆是赝品，而据宋人记载，米芾本人也曾经伪作古书画以骗取他人真迹，作伪之风于此可见一斑。在这种情况下，书画辨伪之学便勃然而兴了。当时不少书画家和文人学者都以精于鉴赏著称，他们在论述历代书画作品时，常提到真伪的问题。南宋 赵希郜所撰《洞天清录》是我国第一部以辨伪为主要内容的文物鉴赏著作，其中“古翰墨真迹辨”、“古画辨”等篇即专论书画辨伪。从书中所述看，当时已能根据艺术风格、纸绢、笔墨、幅式、装潢、印章等方面来辨别真伪了。如论李公麟之画，“殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，伪作”；论幅式，“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子(米芾、米友仁)，非古制也”；论墨色，“古画色黑或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱，若伪作者，多作黄色，而鲜明不尘暗，此可辨也。”明代，书画作伪之风更兴，当时不但有个别人的作伪，而且还出现了专制假画的作坊，相应的，人们对书画的真伪也更为注意。曹昭原著，王佐增编的《新增格古要录》中有“古画论”、“古墨迹论”等篇，所论书画辨伪问题较前人更为广泛而深入。高深《遵生八笺燕闲清赏笺》有“论帖真伪纸墨辨正”、“画家鉴赏真伪杂说”等篇，书中所论，在不少方面对《新增格古要录》有所纠正和补充。此外，许多书画著录书对辨伪问题也时有涉及。

清代以来，书画作品的功能有所扩大，名人字画不仅是一种可供鉴赏、摆设的文物古玩，而且被人当作可储藏保值的财富，甚至还常被用以贿赂馈赠，成为一种谋取官职，疏通关系的手段。这促使书画买卖更为兴盛，价格日益提高，于是作伪的规模更大，手法也更高明。因为书画的真伪直接关系到人们的经济利益和官场活动的成败，所以凡与书画打交道的人，如书画家、收藏家、古玩商等，都对辨伪问题十分重视。当时有关书画辨伪的论述和论著颇多，由于历史考据学和古器物鉴定学的发展，人们的辨伪方法更为完善，指导思想也更为正确。如钱泳曾提出要独立思考，多看实物的基本原则，否定了以往流行的“须具金刚眼力，鞠盗心思”的捉贼式辨伪方法。这显示出，清代的书画辨伪已逐步形成了一套比较完整的体系。

民国时期，书画辨伪的方法更加进步，水平也有所提高，并日趋制度化、学术化。有关的专论和专著不断发表和出版，辨伪的知识更为普及。当时，政府的古物陈列所和博物馆中有专门的人员从事系统的书画鉴定、辨伪工作，而日益发展的古玩业中也出现了大批精于鉴定、辨伪的行家，有些人还据自己的经验撰成专著，如赵汝珍的《古玩指南》中即有论述书画作伪和辨伪的专篇，至今仍有一定的参考价值。

解放后，随着史学研究的深入和文物博物馆事业的发展，包括书画在内的文物研究工作取得了前所未有的成就，书画辨伪走上了科学化和系统化的道路。从事书画鉴定的许多专家不但虚心吸取了前人的经验，而且多有创造和发明，再加上现代科学手段的运用，如以红外线照像显示反差极小的画面、印痕和墨迹等，从而使书画辨伪之学更臻于完善。他们所做的辨伪工作，认识之全面和深入，方法之完备和精密，论断之精辟和准确，都是前人不可比拟的。

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书画辨伪应具备的知识

书画辨伪是一项复杂的工作，正确地辨识出一件伪作，实际上是辨伪者凭借自己的经验，运用了多方面的学识，进行分析、综合、判断后的结果。因此，对从事辨伪的人来说，除须掌握一些基本的辨伪方法外，还应具备有关书画及文、史、哲等多方面的知识。与辨伪有关的知识十分广泛，以下列举数项与其关系最密切且最重要的知识点。

⑴书画史、书画创作与书画鉴赏的知识。

要辨别书画作品的真伪，首先要了解书法、绘画艺术的发展史。这包括各种书体和各科绘画的发展、变化；各个时代的艺术思潮和书画风尚；各个重要书画系派的兴起、传承和演进；历代著名书画家的姓名、字号、生平、交友及所擅之项、风格特征等等。如果不具备这些知识，辨别真伪便无从谈起。

书画家的技法特征是辨伪的重要依据，因此对书画的创作过程和基本方法应有所了解。就此而言，辨伪者最好自己会一点书法和绘画，这样就能对如何运笔、用墨、设色、布局、构图乃至题跋、落款、用印等具有一些感性认识，从而有助于把握书画家的技法特征。此外，对笔、墨、色、纸、绢等书画用具、材料的特性和制作工艺，及书画作品的幅式、装帧等也应有所了解。

具备一定的艺术鉴赏能力也很重要。古代书画家的作品能够为后人珍视和保存，总有一定的艺术价值，虽然鉴定界有“真的不一定好，假的不一定坏”的习语，但一般来说，传世作品，尤其是名家的作品，毕竟是真而好的多，假而好的少，而事实上也确有不少作品是据其艺术上的优劣来断其真伪的。因而难以想象，一个毫无艺术鉴赏能力的人却能够全面而准确地鉴别书画。

⑵古代语言、文学和文献学知识。

辨伪时除须读懂书画作品上的文字和他人题跋外，有时还要参阅很多文献记载，因此具有一定的古汉语阅读能力是一个基本的条件。又因书画作品中常包含书信、奏章、题赞、序跋、诗词等多种文体，所以对一些特定的，尤其是具有时代特征的文章体例、行文格式、习用词语等都应有所了解。

中国古代，文学与书画的关系极为密切，书法家作书常抄录古人的或自作的诗文自不待说，就是绘画也多追求文学的意蕴。宋元以后，文人画占据画坛的主导地位，“诗中有画，画中有诗”、“诗是有声画，画是无声诗”更成为画家的基本艺术主张。因此，在画幅上题写古人的诗句，或标明写某某人诗意等是十分普遍的现象。如果能掌握一定的文学知识，就能发现作伪者在这方面的漏洞。一件号称元人的作品却题写了明人的诗句，当然是必伪无疑的了。

书画辨伪有时还要运用文献考订的手段，因此对目录、版本、校勘等文献学常识也应有所了解。

⑶历史文化知识。

运用历史文化知识来判断书画作品的内容是否符合历史事实也是辨伪的一种手段。在后人的作品中出现前代的事物是可能的，但毫无疑问，在前人的作品中出现后世的事物则是绝不可能的。因此辨伪者应尽可能地多了解一些有关古代典章制度、器用形制、生活风尚以及纪年方法、避讳惯例等方面的历史文化知识。

此外，张瑜的《怎样鉴定书画》、谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达的《古书画鉴定概论》等，皆属从事书画辨伪者必读的指导性著作。杨仁铠主编的《中国书画》对作伪、鉴藏等问题多有论及，也很有参考价值。

物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。

从时代特征看，六朝人物画皆“清羸病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象渐肥，至盛中唐，更呈圆浑肥胖而健硕之状，其间区别很大，就个人而言，特征更明显，如仇英画人物，多短脸小眼；李士达画人物，多圆脸似球；吴历画山树常呈欹倒之状；吴彬画山，则穿空万丈。如果出现反常的情况，就应提出疑问了。书法的字形和体势也有时代的和个人的特征。鉴定家谢稚柳将传世的王羲之《游目帖》定为元人伪作，理由是此帖已具有赵孟頫法的笔势和形体，这一判断正是基于时代和个人的双重特征作出的。

构图和章法的风格特征也是不可忽视的。南宋马远、夏圭等人习用的“一角”、“半边”的局部取景法当然不可能出现在北宋山水画中，明清时形同布算的馆阁体章法也不可能见于 宋元人的书法作品中(碑版、墓志除外)。还应一提的是，临、摹的书画伪作也常会在字行和物象间的相互呼应上露出破绽。

所谓“神韵气息”是指书画家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。这种气息既有时代性的，也有作者个性的。有些高明的作伪者在模仿某家书画作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。如张大千仿作的石涛画，在艺术形式上确实难以看出问题，但却无石涛的内在精神，对此类仿作只能依据气息来辨别了。当然要能感受作品的神韵气息并非一朝一夕之功，辨伪者必须具有高度的修养和长期实践的积累才能达到这一境界，因而对初学者来说，是较为困难的。

(2)依据书画作品的具体内容辨别真伪

书法作品的文字内容和绘画作品的物象形制也是辨别真伪的重要依据。任何书画作品都是处在特定历史时期中的书画家的艺术创作，因而总能反映出一些历史的和作者本人的事实。古代的许多书画名家往往兼是文人学者，他们所具有的高度文化素养是一般的作伪者望尘莫及的，即便是一些高级的作伪者，也因历史的发展和社会、文化条件的变化而不可能具有前人所特有的经历，因而作伪者常会犯一些原作者不可能犯的错误。基于这一情况，我们可以运用考证的方法来判断，作品中的东西是否与时代的和作者本人的实际情况相一致，并以此确定其真伪。

书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。所谓“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻完备，讳禁也越来越严。避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。“国讳”主要避当朝皇帝及其父祖之名，也有进而讳及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年号，帝后谥号等的。“家讳”是避本人的父祖之名。“圣人讳”是避黄帝、周公、孔子、孟子等人之名。避讳方法大致有改字、空字、缺笔三种。旧时，犯讳是一种“大逆不道”的行为，因此人们对讳禁是极端重视，严格遵守的。由于所避之讳多有较确切的年代，我们便可据以断定作书的时间。如《石渠宝笈初编》著录的北宋黄庭坚正书《千字文》，写得颇为貌似，但文中却避了南宋孝宗名讳 “慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿书。当然也有少数例外的情况，如有些临摹本避前代之讳而不避当代之讳，也有一些显然是真迹，却应避而偶然忘避了，这是应该注意的。在作品中出现原作者不应有的错字和乖谬不通的文句也是作伪者易出的破绽。错讹字多是作伪者在临摹时看错了笔划或臆造时不晓前人文意而造成的。这与偶然的笔误是迥然有别的。如传世的柳公权书《兰亭诗》中“伐木”误书成“代水”，“夫子”误书成“先子”，前者之讹已极不通，而后者更成天大的笑话，难道柳公权会将孔“夫子”与“先子”(古人称自己的亡父)搞错吗！考证作品中的具体内容也常能发现作伪的证据。我们可从文中所表达的思想感情，涉及的典章制度、风尚习惯乃至书写格式、遣词造句、称谓语等方面着手，考察其是否与特定的历史事实相悖，如果一件号称为前人的作品却书写了后人的诗文，或用了后世的典故，那就必伪无疑了。

绘画作品的真伪可以从建筑物、服饰、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考证。历史上，各类器物都有一个发展、演变的过程，因而都有鲜明的时代特征。后人固然可以描绘前代的事物，但前人绝不可能画出后世才有的东西。如果一幅题有唐人名款的绘画中画出了用 藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，那就可断言这一定是宋或宋以后人的伪作。如果一幅画中有戴红顶花翎的人物，那么无论其纸绢如何古旧，也绝不可能出于清以前人之手。

(3)依据作者的款题、印章辨别真伪

作者的名款、题跋和印章是辨别书画真伪的一个重要方面。一般来说，书法较绘画更难作伪，许多赝品常会在款题上露出马脚，因此不少鉴定家常通过看款来辨画，以此作为辨伪的捷径。看款题与看书法作品一样，也主要依据其风格特征来辨识。此外，对一些臆造的伪作则可运用上述的考证方法来辨识。例如，在时间、年龄、地点、官职、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不会出错，但后世作伪者却容易出错。有一传为金农所作的《万玉图》轴，题识中称此作是送给汪士慎欣赏的，末题“七十六叟金农”，但事实上，金农76岁时汪已死去多年，金与汪同居扬州，是来往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄画求赏呢？款题的格式也有一定的时代特征和个人习惯，因此还可据此鉴别。如上款中称“某某仁兄雅属”是清道光以来的风气，它不可能出现在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有书不署“玄宰”，画不署“其昌”的习惯；朱耷中年为僧时署僧名，稍晚署“驴屋”、“人屋”等别号，60岁后才署“八大山人”，时间界限颇分明。至于添款、改款等，还可依据纸绢的伤痕、墨色的新旧、墨迹的沉浮等来辨识。

印章是取信于人的凭证，一般来说，书画家在用印章表示确属自己的作品时，态度是郑重的。历史上有不少书画家在很长的时间中，甚至一生中，都用比较固定的数方印。而从印章本身讲，也较绘画更难作伪，在照相制版术发明以前，要通过翻刻的方法将印章伪造得丝毫不差是极其困难的，即便是用照相制版的办法，仔细辨认也还是可以看出一些破绽。可见，依据印章的真伪来判断作品的真伪是有相当可信度的。因此，旧时的鉴定家，尤其是晚清的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据，如庞元济就非常重视印章，主张逐件画、逐方印地进行核对。鉴别印章除可用核对的方法外，还可依据其时代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清则多取秦汉玺印文字；印形，一般是方、长方、圆、椭圆、葫芦等形，宋、明时还偶有钟形和鼎形；印质，唐、宋、元多为铜、牙、玉等，元末明初以来始用石章；印 色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出现了油印，至南宋，油印渐多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字画，却用了皖派刀法的石印，那就大成问题了。

当然，款题、印章也有其局限性。如有些书画家用印既多且乱，根本无法核对。有些书画家死后，别人将他留下的印章盖到伪作上去，还有一些书画家出于各种原因，在他人代作或仿制的作品上题上自己的名款，加盖自己的印章。此外，还有人用移款、拼接、利用真款的余纸作假画等等手法作伪。于是便出现了款印真而画假的情况。因此，我们既不能全信款印，也不能不信款印，而应该将款印作为一种重要的辅助依据，与书画本身结合起来考察，只有这样才能作出正确的判断。

不客气常兄

(4)依据他人题识和鉴藏印辨别真伪

他人题识是指作者的同时人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。此类题识对辨别书画真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。当然题识本身也有真伪问题，辨识题识的方法与辨识书法作品和作者款题基本相同。如果题识是真的，那就应该先验看一下是否有移款、拼接等情况，在排除了题真而画假的赝品后便可根据题识者的不同情况分别对待了。同时人的题识常是鉴定的重要依据。如北宋李公麟的《五马图》无款印，但本幅和尾纸上都有黄庭坚的题字，黄精于鉴赏，又与李为好友，因此可确认此图是李公麟真迹。至于后人题识的价值，则应视其鉴别水平的高低和态度是否严肃负责而定。有些眼力很高，态度严肃的书画家、鉴赏家，如文徵明等，所作的评论和鉴定就有较高的可信度。大体而言，前代之人，去古较近，所见肯定较今人为多，因此他们的论述虽不可尽信，但总还是有一定参考价值的，至少可以证明，作品是在题识以前所创作的。如果题识是假的，那么在排除了少数以假题配真迹的情况后，大体可确定，书画作品本身也是伪作的。过去的作伪者在伪造书画后，常伪造名人题识作“假帮手”，故应注意这种情况。

（未完待续）